Sunday, December 25, 2016

Holderlin y Trakl: el pan y el vino deben esperar

Holderlin y Trakl: el pan y el vino deben esperar


"¿Para qué poetas en tiempo de miseria?"


Holderlin se hace una pregunta capital, la que da título al siguiente trabajo, en su poema “Pan y vino” (Brut und wein). La respuesta la pone el poeta alemán en palabras de su amigo Heinze (a quien dedica el poema): "Pero ellos son, dices tú, como los sacerdotes sagrados del dios del vino. Los que fueron de un país a otro en noche sagrada". Heidegger comentó estas estrofas en una conferencia dada en 1946, con motivo de los 20 años de la muerte de Rainer Maria Rilke de esta forma: "Apenas comprendemos hoy la pregunta. ¿Cómo queremos comprender ya la respuesta dada por Hölderlin? (...) La palabra tiempo significa aquí una era, a la cual pertenecemos también nosotros. Con la aparición y la inmolación de Cristo comienza para Hölderlin de acuerdo a su experiencia histórica el fin del día de los dioses. Comienza a atardecer. Desde que los "tres unidos", Heracles, Dionisio y Cristo, han abandonado el mundo, la tarde de la época del mundo se va volviendo noche. (...) La época del mundo está caracterizada por el hecho que los dioses permanecen alejados, por la "falta del dios". (...) La falta del dios significa que ningún dios reúne de manera visible y unívoca a los hombres y las cosas, coordinando en dicha unión la historia del mundo y la estancia de los hombres. (...) El tiempo ha llegado a ser tan escaso, que el hombre no es capaz más de advertir la falta del dios que falta." En esta época, dice Heidegger a continuación, el mundo carece de fundamento, pende en el abismo. No se trata ahora de abandonar el abismo, o, en la imagen de Hölderlin, no se trata de olvidar la noche, sino de experimentarla como tal. Sólo la experiencia de la ausencia como ausencia puede preparar una nueva presencia. Mientras para el hombre que vive su día, el hombre diario, la ausencia no es, y todo va cayendo en este olvido del no ser, para el desvariado, lo olvidado es, aunque no tenga el carácter del ser de lo presente. Por el contrario el ser de lo presente es recién visto como tal desde lo que es en la forma de la ausencia, lo cual implica tanto lo que ha sido como lo que puede ser(1). El ser de lo presente se define entonces desde dos ausencias. Una manera de ser de lo ausente en lo presente son sus "huellas". De ellas nos habla Hölderlin en la estrofa octava. ¿Qué huellas nos han dejado Dionisio y Cristo? el pan y el vino. ¿Qué significan estas huellas? El pan es el fruto de la tierra "bendito por la luz", del vino "viene la alegría", es decir la comunión entre los hombres. Pan y vino son signos del ser del hombre en la época “mísera”. Ser poeta en esta época es seguir estas huellas, es vivir la noche como "sagrada", es recordar al olvido como olvido. En tiempos de olvido es precisamente el olvido lo que hay que recordar. Esta tarea del poeta es también la tarea del hombre en tiempos de miseria, su "esencia" (pensando este término en el sentido de "lo que vamos siendo"). Hölderlin dice en otra ocasión: "Poéticamente habite el hombre sobre esta tierra". Lo que el hombre hace y persigue lo adquiere y merece por su propio esfuerzo. "Sin embargo -dice Hölderlin en duro contraste-, todo esto no toca la esencia de su morada en esta tierra, todo esto no llega a la razón de ser de la existencia humana." Esta es "poética" en su fundamento. Pero nosotros entendemos ahora a la poesía como el nombrar que instaura los dioses y la esencia de las cosas. "Habitar poéticamente" significa estar en la presencia de los dioses y ser tocado por la esencia cercana de las cosas. Que la existencia es "poética" en su fundamento quiere decir, igualmente, que el estar instaurada (fundamentada) no es un mérito, sino una donación, en sentido cristiano, una gracia. La poesía no es un adorno que acompaña la existencia humana, ni sólo una pasajera exaltación ni un acaloramiento y diversión. La poesía es el fundamento que soporta la historia, y por ello no es tampoco una manifestación de la cultura, y menos aún la mera "expresión" del "alma de la cultura". “La poesía, es el nombrar que instaura el ser y la esencia de las cosas, no es un decir caprichoso, sino aquel por el que se hace público todo cuanto después hablamos y tratamos en el lenguaje cotidiano. Por lo tanto, “la poesía no toma el lenguaje como un material ya existente, sino que la poesía misma hace posible el lenguaje. La poesía es el lenguaje primitivo de un pueblo histórico” (Heidegger). Al contrario, entonces es preciso entender la esencia del lenguaje por la esencia de la poesía. Para Horderlin el lenguaje es "el más peligroso de los bienes". Entonces la poesía es la obra más peligrosa y a la vez "la más inocente de las ocupaciones". En efecto, cuando podamos concebir ambas determinaciones en un solo pensamiento, concebiremos la plena esencia de la poesía. Pero entonces: ¿es la poesía la obra más peligrosa? En la carta a un amigo, antes de su partida para el último viaje a Francia, escribe Hölderlin: "¡OH amigo! El mundo está ante mí más claro que otra vez y más serio. Me gusta como va, me gusta, como cuando en verano el viejo padre sagrado, con mano tranquila, sacude la nube rojiza con relámpagos de bendición. Pues entre todo lo que puedo ver de Dios es esta señal la que se ha hecho predilecta. Antes saltaba de júbilo por una nueva verdad, una visión mejor de lo que está sobre nosotros y a nuestro alrededor; ahora temo que me suceda al final lo que al viejo Tántalo, que recibió de los dioses más de lo que podría digerir"). El ser poeta, el ser hombre es el vivir en la pre-visión, un ver anterior, que significa tanto ver el pasado y pre-ver el futuro. Desligado de sí, caen estos momentos en el no ser del pasado y en la pura adivinación del futuro. Pero aquí se trata justamente de que desde su unidad, el futuro sólo puede ser designado en el presente desde la rememoración del pasado. En este sentido pre-vee el poeta el futuro. Es decir lo abre en sus posibilidades de profeta de un nuevo re-comienzo universal. Se abre a dimensiones que van más allá del ejercicio de la palabra y se dispone como un ser que habita, que esculpe en el tiempo (Tarkovsky).
El poema “pan y vino” parte de la comprobación consoladora de la noche física, en su inmediata presencia respecto de los hombres, ahondando en la significación de la noche cósmica y concluyendo en el vínculo del Uno con el Todo y la Noche:

Fuego divino también impulsa, de día y de noche, a salir.
Por eso, vamos! a fin que miremos lo abierto,
Que busquemos lo propio, tan lejos como aún esté.
Sólo una cosa es segura; sea a mediodía o vaya
Hasta la medianoche, siempre permanece una medida,
Común a todos, sin embargo a cada uno también le es dado algo propio,
Allí va y de allí viene cada uno, hacia donde puede.
Por eso! y burlarse con gusto de la burla le gusta a la locura regocijante,
Cuando ella en noche sagrada de pronto se apodera del cantante.
Por eso ven al istmo...! allí donde resuena el mar abierto.

Nos encaminamos hacia el recuerdo de una experiencia numinosa que concilia el día y la noche, la luz y la sombra, los dioses olímpicos y Cristo, el pasado helénico y la profecía cristiana, la comunión numinosa y la comunión sacramental. En las siguientes estrofas el vínculo entre el pan, fruto del hombre, y el gozo del vino, regalo del dios, prepara el tránsito Dionisos a Cristo, la reunión secuencial y cronológica de la antigua religiosidad griega y la santa cena del Nuevo Testamento cristiano:

Pero amigo! llegamos demasiado tarde.
En verdad viven los dioses,
Pero sobre la cabeza allá arriba en otro mundo.
Sin fin actúan allí y parecen no prestar atención.
Si nosotros vivimos, con tanto cuidado nos tratan los celestes.
Mientras tanto pienso a menudo
Que mejor es dormir, que estar así sin compañeros,
Que aguantar así, y qué hacer entre tanto y qué decir,
No lo sé, y para qué poetas en tiempos de miseria.
Pero ellos son, dices tú, como los sacerdotes sagrados del dios del vino,
Los que fueron de un país a otro en noche sagrada.
Y del dios tronador viene la alegría del vino.
Por eso pensamos también nosotros en los celestes, los que ya
Han estado y vuelven en tiempo oportuno.
Por eso cantan también con seriedad los cantores, al dios del vino.
Y la alabanza no les suena vanidosa a los antepasados.
Sí! ellos dicen con derecho, que él reconcilia al día con la noche,
Que guía a las estrellas del cielo hacia abajo, hacia arriba,
Siempre feliz, como el follaje del pino siempre verde.
Que él ama, y la corona, que eligió de la yedra,
Porque él permanece y él mismo trae la huella de los dioses huidos.
A los sin dioses, abajo, bajo lo oscuro.
Lo que el canto de los antepasados predijo de los hijos del dios,
Mira! nosotros somos, nosotros; es fruto de las Hespérides!
Maravillosa y exactamente se ha cumplido en los hombres,
Crea el que lo haya comprobado! pero tantas cosas suceden,
Ninguna produce efecto, pues somos sin corazón, sombras, hasta que nuestro
Padre Eter haya sido reconocido por cada uno y escuchado por todos.
Pero entre tanto viene como blandeador de antorcha del altísimo
El hijo, el sirio, baja a las sombras.
Los de manera bienaventurada lo ven; una sonrisa desde la encarcelada
Alma brilla, su ojo se abre todavía a la luz.
Serenamente sueña y duerme en los brazos de la tierra el titán,
Aún el envidioso, aún Cerbero bebe y duerme.

Holderlin, en medio de la tempestad de su conciencia desequilibrada y el vacío dejado por la ausencia de divinidades que reencantaran el desolado futuro que pre-veía venir, aún cree en el mito del retorno de los dioses y vislumbra la llegada de los nuevos salvadores que “vuelven en tiempo oportuno”.
El principio del presentimiento de que las fuerzas antagónicas de los pueblos conducirían a una catástrofe mundial y el desafío contra la manipulación burguesa del arte y la cultura provocaron en las mentes más inquietas y brillantes de principios del siglo XX un cuestionamiento y posterior redefinición sobre el papel que debía tener el arte en la sociedad. El radicalismo de dicho intento correspondía a la envergadura de la amenaza a la cual estaba expuesta la humanidad. Es en esta premisa histórica, esto es, más allá de lo estético, donde se encuentra el centro espiritual de todos los movimientos de vanguardia artística, del cual el Expresionismo es una de sus primeras “expresiones”. La indignación ante la situación de las víctimas del orden social injusto hizo que la juventud alemana de principios de siglo sintiera simpatía por las ideas marxistas, como también hacia las figuras de Nietzsche y Freud, este último descubridor del subconsciente y explorador de profundidades hasta ese momento desconocidas por la mente humana. Defensores de una estética anticlásica, los primeros expresionistas vieron en los descubrimientos de Freud la legitimación de la sensibilidad por lo feo y lo nauseabundo. Llegó a ser axioma del arte moderno que lo bello abarcaba también lo horrendo y lo espantoso, la destrucción y lo incomprensible. “Nació la estética de lo feo y lo horrendo, de la disonancia y la deformación hiriente. Dicha estética santificaba lo extremo, la perturbación del equilibrio y de la simetría, la manifestación demoníaca o caprichosa de lo informe. Era la fanática revocación del arte burgués decadente, hundido en la rutina y la trivialidad” (Muschg). Todas estas características conformaron al movimiento expresionista que, si bien todos sus exponentes tenían puntos en común con respecto a lo que detestaban y a la pasión con que en sus vidas se entregaron a una verdadera revolución cultural que expresaron en una nueva manera de enfrentarse al lenguaje, era una corriente de una fisonomía discordante que muchas veces difería en las tendencias que la conformaban. En este contexto, analizar la poesía de Trakl requiere la competencia del lector/interpretador para entender el imaginario que conforma el universo verbal de este poeta. En el caso particular de este ensayo me interesa confrontar lo que ya hemos dicho sobre el poema “Pan y vino” de Holderlin con el idioma personal que identifica a la poesía de Trakl con cierta religiosidad o misticismo desencantado. Para eso utilizaré como ejemplo el poema “Una tarde invernal”, en donde también se propone la imagen del pan y del vino pero de una manera distinta mas no opuesta.
A diferencia de los futuristas (que tuvieron gran influencia en parte de los expresionistas alemanes), Trakl, junto a otros poetas como Stadler y Heym, es un poeta introvertido que no tiene, a diferencia de muchos vanguardistas de su época, una explícita posición de lucha social. Su sufrimiento ante la situación del mundo la expresa alejándose de la gran ciudad para después ser testigo de “la noche del subconsciente” (Muschg) desde donde surgen las imágenes que le persiguen y, muchas veces, le paralizan. Para Trakl hacer poesía significa mirar en el abismo del yo: belleza significa valor para expresar las imágenes que se esconden en las sombrías zonas de su alma humana. El poema “Una tarde invernal” dice así:

Cuando la nieve cae sobre los ventanales
largamente suena la campana en el atardecer
muchos tienen ya preparada su mesa
bien provista la casa.

Tantos que estaban de viaje
llegan hasta la puerta por una senda oscura.
Áureo florece el árbol de la gracia
desde la fresca sabia de la tierra.

Tú, peregrino, pasa silencioso:
el dolor petrifica el umbral.
Y en su pura lucidez resplandece
el pan y el vino sobre la mesa.

Una voz impersonal (desprovista del “yo” característico del romanticismo decimonónico) comienza describiendo una escena que nos remite de inmediato a una estación particular del año (el invierno), época en donde “la nieve cae sobre los ventanales”. El sonido de la campana en el atardecer tiene diferentes significados: además de indicar la hora, es el llamado de la iglesia a la comunión diaria, la eucaristía a la que todos están invitados .Por metonimia representa al templo y, a la vez, simboliza por excelencia el llamado a los fieles para que concurran ala santuario, a la devoción y a la plegaria. La campana como instrumento sonoro y expresivo que recuerda la obediencia a la palabra divina y evoca, dentro del contexto católico, el contacto constante entre el cielo y la tierra. A continuación el hablante nos instala dentro del hogar en donde la mesa ha sido “preparada” para la llegada del viajero. La mesa representa el espacio de reunión de la familia, del ágape comunitario. La casa, en tanto, representa el interior, un espacio femenino con sentido de protección, refugio y seno materno (Bachelard). La morada encarna la tranquilidad después de que los viajeros transitaran por “la senda oscura”.Ahora nos trasladamos hacia el espacio exterior en donde “áureo florece el árbol de la gracia”.Aquí podemos dar varias interpretaciones: el “oro” siempre, en todas las culturas, ha representado la inmortalidad, la nobleza del más noble de los metales, pura luz. En este sentido es una metáfora del inmaculado albor(2). A la vez, la “gracia” que caracteriza al árbol tiene evidentes características cristianas: es el don interior, gratuito y sobrenatural otorgado por Dios a los hombres para la salvación de sus almas. Así, el hablante lírico del poema nos describe un espacio natural alejado de la presencia del hombre urbano, en donde el “árbol” es el símbolo de la vida, del espíritu y del paraíso edénico.
Sin embargo, podríamos añadir un nuevo comentario al sexto verso del poema que analizamos: podría ser una manera (in)consciente de citar el mito helénico de Hespérides. Hija de Atlas y Héspero (o Véspero, la estrella de la tarde), viven en un jardín de árboles con manzanas de oro, cuya entrada guarda un dragón. Heracles triunfa sobre el monstruo y se adueña del jardín con todas sus riquezas. El mito representa una especie de paraíso, objeto de los deseos humanos y una posibilidad de una inmortalidad (la manzana de oro)(3). Tal vez todo esto no sea más que una divagación que sobreinterpreta o “abusa” en su alcance interpretativo (Umberto Eco), sin embargo, no deja de ser llamativa la posible (y tal vez no tan azarosa) relación entre el mito de las manzanas de oro con el aspecto áureo que tiene el árbol del poema. Esta analogía se refuerza por el hecho de que Hespérides (la joven que vive en el edénico jardín) era considerada en la cultura griega la “diosa del atardecer”, concordando con el momento del día en que transcurre el poema ("largamente suena la campana en el atardecer").
En la línea siguiente se fortalece la imagen vivificante y plena que evocaba el verso anterior situando al árbol en “la fresca savia de la tierra”, en donde savia es el licor de la vida, el néctar, la esencia desde donde nace y crece el árbol, la tierra.
La última estrofa es ambigua y contradictoria. Las primeras dos versos sugieren un clima emocional indefinido que alude a la inminencia de algo perturbable y definitivo: Tú, peregrino, pasa silencioso: el dolor petrifica el umbral. La imagen del peregrino de inmediato nos refiere a un hombre que se siente extraño en el medio en que vive, donde no está sino de paso. Transitorio, extranjero y desapegado a un lugar que no le corresponde y al cual tampoco pertenece. Los últimos dos versos son la renovación con un vínculo sagrado y divino: Y en su pura lucidez resplandece/el pan y el vino sobre la mesa. Sin embargo, el “pan y el vino” de Trakl no es el mismo de Holderlin. Presenta una atmósfera inquietante y, a la vez, desgastada, expresión de una indeterminada e imprecisa desesperación (en su sentido etimológico de desesperanza, desilusión).
Esto es lo que comenta Heidegger en su ensayo sobre Trakl, encontrado en el libro Unterwegs zur Sprache (traducido como De Camino al Habla). Reflexionando con la poesía de Trakl como inspiración, Heidegger hace afirmaciones sobre lo que percibió como las esencias del 'alma' (Seele), del 'espíritu' (Geist) y de 'lo espiritual', que, según las necesidades del discurso, transformó en 'lo fantasmal' (estos dos últimos términos están contenidos en el único término geistlich). Lo sorprendente del uso de estos tres conceptos se concentra en las nociones presentadas por Heidegger sobre el Espíritu (o el Geist), pues son contrarias a la gama de asociaciones históricas occidentales que acompañan esta idea. Es decir, el Espíritu que encontramos en este discurso hace violencia sobre la tradición occidental sobre el Espíritu (que pasa por el pneuma griego y el spiritus latino, en sus momentos romano y cristiano-escolástico). Es en la historia de esta tradición del concepto Espíritu, como 'institución' del pensamiento filosófico occidental, donde hace presencia lo más puro, lo más noble, lo más sagrado y lo más esencial/ideal sobre lo humano. Queremos esbozar un panorama del pensamiento que dio origen, tras las aproximaciones cognitivas del sentimiento, a las nociones de Geist en este discurso de Heidegger en torno a Trakl.
Expliquemos brevemente las ideas del 'alma' (Seele), del 'espíritu' (Geist) y la de geistlich, como aparecen en el discurso de Heidegger sobre Trakl: Del 'alma' (Seele) dice, citando a Trakl, que es 'algo extraño en el mundo'; Heidegger entiende por 'algo extraño' la noción de que es algo que sufre extrañamiento: es algo que está en el mundo pero que está en camino hacia un destino distinto al de este mundo. En su viaje migratorio el alma tiene que soportar el peso de este destino (que haremos explícito, como lo concibe Heidegger, más adelante); el hecho de que debe 'soportar' al espíritu para Heidegger es una marca de su 'feminidad' ante la 'masculinidad' del espíritu (de manera paralela a la que Eckhart decía que pensando en el alma podíamos imaginar que era 'femenina' ante la 'masculinidad' de Dios). Otro elemento que nota Heidegger es que el alma tiene el deber de guardar y nutrir al espíritu, de tal manera que no habría espíritu sin alma. Y por último debe decirse del alma (siguiendo a Heidegger) que debe llevarse a sí misma ante el espíritu (como Heidegger lo entiende en Trakl), y que la medida de la grandeza del alma es su manera de portar y soportar la llama y la tristeza del espíritu.El 'Espíritu' (Geist) como es leído por Heidegger en Trakl tiene muchos elementos: notemos primero que el Geist no es 'algo con destino' como lo es el alma (posee 'otra temporalidad' que la del alma): es concebido como una entidad no anclada al mundo; pero sí está cerca del mundo en tanto que está cerca del alma. Heidegger dice que el Geist tiene una doble posibilidad: hacia la ternura y hacia la destrucción; hacia una quietud pacífica y amistosa, por un lado, y hacia el Mal, por el otro. Sin embargo, la expresión más típica y más característica del Geist es el Mal. Leamos en palabras de Heidegger la relación del Geist con el Mal:"[Debemos entender] 'espíritu' (Geist) en los términos en que se nombra la significación originaria de la palabra, pues gheis significa estar enojado, espantado, estar fuera de sí."
También el siguiente párrafo merece ser citado:"La destrucción proviene de la desenfrenada licencia que, en su propio tumulto, se consume a sí misma, realizando así el Mal. La Maldad es siempre Maldad de un espíritu… La Maldad es espiritual en cuanto es sublevación llameante y enceguecida de lo aberrante, aquello que empuja todo a lo disperso de la perversidad y que amenaza abrasar el recogido florecer de la ternura."El principal motivo del Geist, como aparece en el ensayo sobre Trakl es que 'el espíritu está en llamas' y que 'es furibundo y maligno' y que con violencia 'asalta el Cielo como una tormenta' con la intención de 'destronar a Dios'. La relación del Geist con el alma (Seele) es que 'la empuja en su camino', 'la arrebata', 'se adelanta al alma y hace aparecer el final como previo al principio' (esto último es referente a la diferente temporalidad que posee el Geist).Sin embargo hay una razón subyacente por la cual el Geist se determina como maligno y no como quietud pacífica y amistosa: la esencia del Geist, dice Heidegger (aún inspirado en Trakl), es la tristeza; el Geist se relaciona consigo mismo a través de su propia esencia, la tristeza, y ésta es la que determina si el Espíritu se inclinará hacia el Mal, lo cual es más característico, o hacia un Bien triste que lleva la marca del geistlich, es decir, de lo espiritual o más correctamente, de lo fantasmal; pues como hemos visto el Geist, en este discurso, es más como un fantasma o un espectro terrible, que como una idea gestalt de Geist a la manera hegeliana. De esta manera, geistlich o lo espiritual y todo lo que lleva su marca aparece como algo triste, en llamas o (lo que es quizá correcto siguiendo también aquí a Trakl) como fantasmal o como algo tocado por la muerte. En el transcurso del ensayo, Heidegger abandona esta serie de nociones sobre el Geist, aún explícitamente inspirado en Trakl (aunque la fidelidad con respecto a Trakl está abierta a cuestionamiento), y presenta su propia noción de Geist: Heidegger habla (aún apoyándose en un poema de Trakl) del sitio de la oscuridad, de la Noche que significa la muerte y que es concebida como el destino del alma (Seele); en esa misma oscuridad, dice Heidegger, se oculta un 'alba' y un 'poder que reúne a las cosas en una sola unidad'; a esto Heidegger le llama Geist y dice de él que calma el carácter furibundo del primer Geist, el "trakeliano", y acepta en sí al alma en una reunión quieta como la muerte -y que es concretamente la muerte del Occidente europeo-platónico-cristiano, agrega Heidegger- y la resurrección de un nuevo Occidente no europeo ni platónico ni cristiano. En esta visión no se cancela sin embargo la tristeza ni tampoco, en cierto sentido, la muerte, pues se presenta como un mundo ideal en que la vida y la muerte son lo mismo, en la unidad del segundo Geist (el que Heidegger considera propiamente su visión particular).
La poesía es una ocupación, un trabajo, una labor que requiere de cierta responsabilidad(4). Su labor, y en esto creo que coinciden las poéticas de Holderlin y Trakl como guardiana del mito, es instalar constantemente al hombre en su origen, en su pertenencia a la tierra, entendida ésta como la provincia, en oposición a la vida de la urbe, donde con el advenimiento de la técnica ha acontecido el oscurecimiento del ser.
Ese ver la “tierra” como el lugar del origen, primer y último reducto de la lucidez, implica una reverencia religiosa ante el mundo, un temblor, una sensación de —para decirlo con Rudolf Otto, que ejerció cierta influencia sobre Heidegger— estar bajo la dependencia absoluta de lo sagrado. Esa experiencia de lo sagrado todavía persiste en Holderlin, sin embargo, ya en Trakl la premonición del advenimiento de la 1ª guerra mundial hace que la configuración de su universo poético se defina indefectiblemente en una versión trágica del mito cristiano de la redención. Es un buscar a tientas un refugio que cobije los últimos vestigios de una vaga pertenencia a una realidad. El nombrar la tierra como la última forma de una transitoria posesión, un, “dominio perdido”
Así pues, la tierra es entendida como aprendizaje. Aprendizaje que tiene lugar en el trato con las cosas mismas en su cotidianidad. El mundo es comprendido como la resolución de la "intimidad". La intimidad se resuelve en el lenguaje, en el lenguaje sentido a la vez como amenaza y como inocencia. La amenaza a través de la posibilidad del ocultamiento (pseudos); la inocencia, a su vez, como la descuidada apertura al natural transcurrir de los días corrientes, en el uso del mundo del lenguaje, y de las palabras como instrumentos. El hombre es quien hace que dentro de él, eso que fue, siga siendo en la forma de haberlo sido. 
Existir en el tiempo es, para Holderlin, sentir nostalgia; una gran nostalgia, no sólo del pasado sino también del futuro. Es así como el poeta no es el que escribe poesía, sino el que habita poéticamente el mundo (Holderlin). El morar fundante del poeta consagra un modo de vida ya ido, pero que el reproduce y recrea constantemente, todo esto en esperanza. Trakl es el poeta que poco a poco calla, describiendo los resabios de un mito cada vez más lejano y distante; recita la melancólica sensación de vivir un término de época mediante la expresión de oscuras bellezas. Sin duda, Trakl compartiría los versos de Silva Acevedo cuando dice que todo lo triste es bello, pero, más aún, viviría como propias los siguientes versos escritos por Aldo Pellegrini:

Se llama dolor sólo aquello que no puede expresarse
vuelven a pasar los portadores de interrogaciones apresuradas
el júbilo de la memoria, el pasado atrapado en la red de un temblor invisible
el hombre perseguido busca refugio en las cavernas de la mente
La liberación de los deseos encadenados
nadie podrá detener al que está adherido al porvenir del pasado
poderío indestructible de la sombra
crepitan los mecanismos del olvido.

(1) Gabriela Mistral nos muestra una visión cristiana algo parecido pero tal vez más pesimista cuando escribe: “Amo las cosas que nunca tuve/con otras que ya no tengo/…”

(2) Coincidentemente la palabra albor, mediante una metátesis de sus consonantes líquidas, puede dar la palabra árbol.

(3) Nótese la oposición entre este mito con el relato cristiano de la pérdida de la inmortalidad por comer de la manzana del bien y del mal. En todo caso, en las dos concurre el hecho de la manzana como objeto del deseo.

(4) Cuando hablo de responsabilidad no lo realizo desde el sentido tradicional del término sino que lo hago desde una perspectiva, digamos, inglesa. “Responsabilidad” en inglés se traduce como “to able to response”, es decir, “la habilidad de responder”.

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