Thursday, May 24, 2012

Hölderlin y el sueño de la antigua Grecia

Perder lo que nunca fue nuestro

La nueva traducción de 'El Archipiélago', una de las cumbres del autor alemán, sirve de telón de fondo para esta reflexión en torno a la problemática (¿hipócrita?) relación entre Occidente y el ideal eterno de la vieja Hélade

La alarma comenzó a entrar en mi adormecida conciencia aquel año, cuando, de visita por el British Museum, observé que la zona de los griegos donde duermen los mármoles de Elgin, posiblemente la obra de arte suprema de la humanidad, estaba desierta. No era fiesta, ni nevaba, ni había partido del Manchester, no se había muerto nadie de la familia real, era un día vulgar. Y lo que es peor, las salas dedicadas a Egipto estaban llenas a rebosar. Cientos de visitantes huroneaban por entre los Isis y los Osiris y los Ibis como en una feria masónica. De vez en cuando se oían gozosas carcajadas de adolescentes.

Me dije entonces que seguramente aquello era debido a que los egipcios habían ganado el mercado audiovisual gracias a las películas de momias, alguna de las cuales me había parecido excelente, con mucho efecto virtual y desiertos enteros que se transformaban en colosos ululantes o en plagas de escorpiones, indistintamente. También habían ganado el mercado gore porque un cadáver podrido, con jirones de lana colgando entre sus miembros deshechos, siempre produce una impresión mayor que el dios Hermes con sus alitas en los tobillos.


Siguiendo el razonamiento también me dije que con los griegos era sumamente difícil hacer películas de terror y no te digo películas gore. Es de lo más embarazoso imaginar a los dioses o a los héroes griegos tratando de infundir miedo, pero no por las falditas (que es mentira que las usaran) o las trenzas (otro mito), sino porque todo lo que tiene que ver con Grecia pertenece al lado opuesto del terror, a pesar de que Nietzsche hizo esfuerzos ímprobos por facilitarles también esa parte. Grecia admite el misterio, el terror y el horror, sí, pero siempre mirándoles fijo a los ojos, sin hacer aspavientos, sin dar gritos o agarrarse al brazo del vecino de butaca. Una cosa digna.

Este absoluto olvido de Grecia o esta imagen de Grecia cada día más intempestiva, se remata por el lado político gracias a los regímenes actuales que se parecen a los egipcios, como los emiratos árabes, Cuba, algunos pueblecitos vascongados, Corea del Norte, en fin, esos lugares en donde la teocracia se une al uso estúpido de la violencia contra el contribuyente. En cambio, no se me viene ahora a las mientes un solo régimen político actual que se parezca a Grecia. A lo mejor la isla de Bali, pero como solo la tengo de oídas, no la considero digna de un juicio apodíctico.

Así que por el lado del espectáculo, Egipto, y por el lado moral, también. ¿No es un extraño y desolado destino el de Grecia, origen, según se dice, de Occidente? ¿Arranque de la democracia occidental? ¿Milagro del Logos que borró de un chispazo la superstición arcaica? ¿Primer paso en la implacable marcha hacia la libertad de los pueblos soberanos? ¿O es un timo?

Yo no sé si hay en la actualidad mucha gente que se haga estas preguntas, lo cual redunda en el triunfo absoluto de los egipcios, pero si la hubiere, puede pasar un rato excelente leyendo un poema, incluso si en su vida ha tenido la tentación de leer un poema. No es un poema cualquiera, es uno de los más grandes poemas del poeta más grande de todos los tiempos, un alemán poco divulgado en el bachillerato español, de nombre Friedrich Hölderlin, muerto hace casi dos siglos, en 1843. El poema se llama El Archipiélago y ha recibido una nueva y emocionante traducción editada por La Oficina.
Había ya muy buenas traducciones, pero no importa. En realidad a Hölderlin no se le puede traducir y sin embargo las peores traducciones de Hölderlin suelen ser mejores que cualquier poema contemporáneo. Ahora bien, la traducción de Helena Cortés tiene un añadido sumamente agradable: está construida íntegramente en hexámetros, que es el verso del original. Hay quien dice que el hexámetro no da en castellano, pero que no cunda el pánico: tampoco daba en alemán. El artificio de Helena Cortés reproduce el artificio mismo de Hölderlin, quien trató de aproximarse a Grecia con el verso más parecido posible al mármol de Paros.

El poeta alemán vivió en el momento de máxima adoración a Grecia, eran los tiempos de Winckelmann, de Goethe, de Schiller, faltaba poco para las excavaciones de Schliemann. La Grecia mitificada por la Ilustración se había convertido en el ideal de todos los revolucionarios y demócratas europeos. En 1824 había muerto en Missolonghi el pobre Lord Byron cuando trataba de ayudar a los griegos en su lucha de liberación contra los turcos, pero por desdicha había descubierto que las armas que les proporcionaba con dinero de los servicios secretos británicos, los griegos se las vendían de inmediato a los turcos. Había ya entonces un problema en ese país. Así que Byron contrajo una enfermedad antigua y se murió.

Hölderlin conocía como nadie y amaba como ningún poeta ha amado y comprendía como ningún sabio ha comprendido a la antigua Hélade. De manera que sabía perfectamente que la hermosa Grecia nunca había existido, sino que más bien Occidente había construido el mito griego para que su propio destino viniera de algún lugar y fuera hacia alguna parte. Este peliagudo asunto, es decir, que el origen de Occidente es Grecia y que ese origen nos indica a dónde debemos ir, está muy claramente expuesto en el epílogo de Arturo Leyte a la edición que comentamos. En efecto, una vez desaparecido el sueño de Grecia, ¿qué le queda a Occidente? Nosotros ya sabemos lo que nos queda: Egipto, pero cuando Hölderlin comprendió el horror que nos esperaba era un caso único, porque Europa entera estaba enamoradísima del ideal griego. Viene en el libro una fotografía espeluznante: el ejército de ocupación alemán levantando la bandera con la esvástica delante del Partenón. Incluso aquellas bestias necesitaban el amparo de Atenas para justificarse. Sin ese origen, no tenemos destino, solo distracciones y mercancías.

¿Y el poema?, me dirán ustedes. El poema es demasiado hermoso y demasiado grande para que se lo comente este gacetillero. Es un poema para ser leído despacio, en soledad, observando con mucho cuidado cada verso, saboreando la portentosa traducción, y mirando de vez en cuando el horizonte. Comienza el poeta preguntando si ya han regresado las grullas, como en cada primavera, y acaba ofreciendo al lector, por todo consuelo, la memoria del silencio.



'El Archipiélago' es uno de los más grandes poemas del poeta más grande

Los egipcios han ganado el mercado audiovisual gracias a películas de momias

Hölderlin conocía y amaba como ningún poeta a la antigua Hélade

Desaparecido el sueño de Grecia, ¿qué le queda a Occidente?

Torsiones de la verdad 5: Heidegger / Hölderlin- la repatriación del Poeta

febrero 22, 2010

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“¡Ven amigo, salgamos a lo abierto! Verdad que la luz
es mezquina todavía y que el cielo nos oprime demasiado

Friedrich Hölderlin (Excursión al campo)

El hondo silencio necesario en el ocaso del lenguaje

Martin Heidegger es el más grande filósofo del siglo XX. Aún más: hablando desde el aquí-y-ahora (¿y cuando, cuando no lo hacemos?) tal vez sea el último. Después de Heidegger hay grandes, inmensos pensadores y también un grupo de profesores de la exégesis cuyas lecciones se venden bastante bien, pero no ese tipo de intelectual al que refiere el concepto más restringido de “filósofo”.
De acuerdo, se puede esgrimir: a qué diablos regirse por un concepto “restringido” de cualquier cosa que sea. Lo que ocurre en este caso es que sin aquellas particularidades rigurosas que el concepto de filósofo supone, la categoría misma puede significar cualquier cosa. Aclaro: no se trata de una cuestión de méritos; ser un “filósofo” en el sentido duro del término no representa ninguna superioridad frente a un pensador más versátil o inclasificable. No al menos para mí.
Concediendo la idiosincrasia propia del filósofo (pensamiento especulativo, argumentación maquinal, preocupación por el todo, etc.) Heidegger es el último. Cualquier “filósofo” posterior – casi sin excepción – debe algo a Heidegger, cuando no hasta el último plato de comida costeado por las arcas académicas.

Así las cosas, es por lo menos sugerente que el hombre haya acabado su obra – y su vida – repitiendo a quien quisiese oírlo que la única verdad podía manifestarse en la palabra poética. Quiero decir, tal vez en este punto (y en su riquísimo legado) cobre sentido aquello de “último filósofo”.

Se habla comúnmente de dos etapas en el pensamiento heideggeriano; la primera supone su inclemente aprendizaje con Husserl (acaso el único filósofo que podría disputarle el trono en el siglo XX, dicho sea de paso) y también su distanciamiento con el padre de la fenomenología, a quien – insidiosamente tal vez – está dedicado Ser y Tiempo, de 1927, búnker indiscutible de esta etapa inicial.
La segunda etapa es la que aquí interesa más; en ella Heidegger se desdice de muchos de sus postulados ya clásicos (aunque no de tantos ni en forma tan violenta como algunos de sus detractores mascullan) y se orienta hacia el ereignis – algo así como “acontecimiento expropiador-transpropiador” –, a la búsqueda de otra-forma-de-pensar, a la poesía como expresión de la verdad.
Podríamos avanzar sin más remilgos sobre esta segunda etapa y quedarnos en todo caso con los dos polos bien marcados de su producción. Pero existe la Khere (“vuelta” o “giro” del pensamiento de Heidegger), existe el “entre”, y ese “entre” pesa, no sólo por el morbo biográfico sino por la gravitación que el propio “entre” tiene en la filosofía heideggeriana. Se sabe: Heidegger asumió el rectorado de una Universidad en 1933, bajo el régimen nacionalsocialista y se mostró muy entusiasmado con él. También se sabe que luego se sumió en un silencio que duró varios años y cuya irradiación lo marcó hasta la muerte. Por último, se sabe también que no hay una sola conexión entre su obra y el nazismo como pseudo-doctrina.

¿Por qué calló Heidegger; únicamente por la vergüenza de no haber vislumbrado – justo él – en la figura de Hitler el monstruo que luego emergió? ¿O calló a causa del estupor y la desilusión? ¿Calló en todo caso porque el silencio cobraba en su pensamiento un status filosófico imprescindible? ¿O simplemente porque tenía poco y nada que decir en tanto filósofo, en tanto “último-filósofo-especulativo?

El silencio, como quedó insinuado, juega en la figura de Heidegger varios significados; no tiene demasiada relevancia para este escrito el silencio biográfico, el de Martin Heidegger hombre, pero sí el que se relaciona especulativamente con el decir de la filosofía y la poesía.
Gianni Vattimo en Más allá del Sujeto, recuerda las siguientes palabras de Heidegger a propósito de la obra de Hölderlin: “Un resonar de la palabra auténtica sólo puede brotar del silencio”. La palabra y el silencio, hasta allí podemos admitir la familiaridad, pero ¿qué diablos es eso de “auténtica”? ¿En dónde o en qué reside dicha autenticidad?

Heidegger respondería, si fuese de resumir: en la poesía, en la verdadera poesía, en la poesía de la poesía. O, más lacónicamente, respondería: en Hölderlin.

Existe una frase de Hölderlin* en una misiva personal en la que habla de la filosofía como un “hospital” para el “poeta fracasado” que se consideraba a sí mismo. Heidegger, de alguna manera, está invirtiendo la frase: la poesía es efectivamente para Heidegger el “hospital” de la “filosofía fracasada” que se estrelló contra el mundo de la técnica y el olvido del ser. Ahora bien: ¿por qué la poesía, por qué Hölderlin en particular?

La poesía tiene para Heidegger respecto a cualquiera de las demás expresiones artísticas o filosóficas una ventaja expresiva en relación con la verdad. En este punto es vital tener en cuenta que para Heidegger la verdad no es una cuestión de correspondencia entre lo que digo y la realidad (como se piensa desde Aristóteles) sino que es la aletheia, entendida como desocultamiento o “descubrimiento del ser (…) como la visión de la forma o perfil de lo que es verdaderamente, pero que se halla oculto por el velo de la apariencia”**. La poesía es la privilegiada en este caso porque, a causa de su espiritual relación con el habla, dice la verdad al decirse; porque la propia palabra poética es la verdad, la instauración de la verdad. Como dice Vázquez en el artículo citado: “el poema dice la aletheia, la verdad; no lo que se muestra y ofrece, sino el arrancar al ocultamiento, previo al mostrarse y ofrecerse de algo como algo”.

Pero aún nos queda el silencio, el status del silencio; ¿la palabra auténtica puede brotar de cualquier silencio? ¿O se requiere también un silencio auténtico? Y antes de eso: ¿desde “dónde” llega ese silencio, que lo produjo?

Escribe Váttimo al respecto, muy lúcidamente: “La palabra auténtica es la palabra inaugural, la que hace acaecer verdades, es decir, nuevas aperturas de horizontes históricos. Ella no está en relación con el silencio sólo porque lo necesite como fondo del que separarse. Hablar auténticamente, en cambio, quiere decir estar en relación con lo otros del significante, con lo otro del lenguaje: por eso Heidegger escribirá, en otra parte, que el decir auténtico no puede más que ser un callar simplemente del silencio”.
El silencio tiene el mismo peso – por decirlo de algún modo – que la palabra auténtica; y esto en una doble connotación: debe por un lado ser el abismo desde el cual la palabra inaugural se alza para nombrar y originar la verdad. Pero, por otro lado, también debe ser ese horizonte que se tiende hacia adelante y en el cual la palabra auténtica se pierde; horizonte al que Heidegger llama lo Sagrado o el Caos. Otra vez Váttimo, perspicaz siempre en los parangones: “El silencio funciona en relación con el lenguaje como la muerte en relación con la existencia”.

Es el silencio el principio y el fin de la palabra auténtica; silencio que sin demasiada osadía puede identificarse con el silencio filosófico de Heidegger y con el silencio pavoroso de toda una civilización, tan creída ella de sus palabras explicativas o hermenéuticas. De alguna manera el hombre occidental – ilustrado, racionalista, binario, cientificista, eminentemente calculador – calló en el período de entreguerras ante las derivas y resultas de su propio discurso. Un día observó a las palabras caer irremediablemente, desfiguradas, como quien ve caer muerto su propio cuerpo. Es el propio lenguaje el que se pasmó ante sí mismo.

Y allí, en ese “ocaso del lenguaje” (el término es de Vátttimo), la poesía. Allí, donde según el propio Váttimo “no hay más lenguaje, sino el continuo y siempre renovado embestir del lenguaje contra sus propios límites extremos, donde naufraga en el silencio”, allí, precisamente allí, la poesía, la palabra auténtica, la palabra que más se acerca al silencio y que de allí toma su autenticidad.


Hölderlin: los relámpagos de Dios en el nacimiento del lenguaje

“¡Poetas, despertad de su letargo
a todos los que duermen todavía. Dadnos leyes
y dadnos la vida, oh héroes. ¡Y venced!
Pues como Baco tenéis derecho a la victoria

Hölderlin (A nuestros grandes poetas)

Escribe Heidegger en El Poema, uno de sus numerosos artículos sobre la poesía de Hölderlin: “Un poeta extraño, si es que no misterioso. Existe: se llama Hölderlin (…) en la poesía de Hölderlin experimentamos poéticamente el poema”.
Heidegger considera a Hölderlin el poeta del poeta; la palabra poética auténtica, que desde ya no era el simple lenguaje sino mejor su “ocaso”, tampoco es un don repartido al azar y masivamente en el mundo. Por empezar, poetizar no es una posibilidad con que todos los períodos históricos cuenten; Heidegger lo aclara explícitamente en Poéticamente habita el hombre…: “El poetizar es la capacidad fundamental del habitar humano. Pero el hombre únicamente es capaz de poetizar según la medida en la que su esencia está apropiada a aquello que por sí mismo tiene poder sobre el hombre y que por esto necesita y pone en uso su esencia. Según la medida de esta apropiación, el poetizar es propio o impropio. Es por esto por lo que el poetizar propio no acaece en todas las épocas”. Hölderlin es uno de los faros históricos al respecto, y esta condición se da principalmente porque su poesía “está cargada con la determinación poética de poetizar la propia esencia de la poesía” según Heidegger en Hölderlin y la esencia de la poesía.
Hölderlin hace poesía de la propia poesía y con ese gesto se aleja de cualquier habilidad retórica, de cualquier estratagema de talento lingüístico; es decir, se aleja de cualquier poeta “bueno” o incluso de los “brillantes”. Hölderlin llega a la esencia de la poesía y en ese llegar se juega su valor, su descubrimiento capital: la poesía es el habitar del hombre en el mundo, es el origen más originario, el fundamento más fundamental de la existencia humana. Escribe Hölderlin en un poema tardío:

Pleno de méritos, pero es poéticamente
como el hombre habita esta tierra


La poesía, o mejor dicho eso que arde y vuela a lo que llamamos con términos tan ridículos como “actitud poética” o “rasgo poético” o cualquier otra nadería, es la forma elemental en la que el hombre habita el mundo, el modo esencial de la vida humana. Por eso la palabra auténtica, la verdad, sólo puede ser dicha en la poesía. O aún más: el propio “decir”, el lenguaje mismo, está supeditado a la poesía. En palabras de Heidegger (en Hölderlin y la esencia de la poesía): “…se puso en claro que la poesía, el nombrar que instaura el ser y la esencia de las cosas, no es un decir caprichoso, sino aquel por el que se hace público todo cuanto después hablamos y tratamos en el lenguaje cotidiano. Por lo tanto, la poesía no toma el lenguaje como un material ya existente, sino que la poesía misma hace posible al lenguaje”

He leído y escuchado teorías mucho más rigurosas y complejas sobre el origen del lenguaje. Jamás conocí una más cierta que la que Heidegger garabatea en el párrafo anterior.

El poeta, de este modo, sufre una clara alteración de su status, tal vez la restauración de su puesto pre-platónico. En este sentido, puede interpretarse la conducta de Heidegger respecto a la poesía como un claro “cierre” de la parábola que la filosofía, desde Platón, había realizado en su relación con la palabra poética y su pretensión de verdad. Un regreso al punto inicial, que a su vez representa el regreso del poeta a la “ciudad”, al saber, a un puesto legítimo en el descubrimiento de la verdad o – lo que es lo mismo – en la verdad como descubrimiento. Heidegger es más radical incluso: para él la poesía “no es un adorno que compaña la existencia humana, ni sólo una pasajera exaltación ni un acaloramiento y diversión. La poesía es el fundamento que soporta la historia” (en Hölderlin y la esencia de la poesía).
 

Hölderlin, en su poema Bonaparte: “Los poetas son ánforas sagradas / que guardan el vino de la vida, / el alma de los héroes

La poesía – la auténtica únicamente, vale insistir en esto – es la condición de posibilidad del lenguaje y el fundamento de la historia. Pero, ante tamaña responsabilidad ¿quién es el poeta? ¿Quién puede atreverse a tanto? ¿Quién es digno de ese don? Y sobre todo: ¿cuánto le cuesta ser digno de él, cuál es el precio de ese don?

Heidegger encuentra en Hölderlin, como ya se dijo, la respuesta a casi todas las preguntas anteriores. El momento histórico que alumbra la poesía de Hölderlin es un tiempo indigente para Heidegger (el propio Hölderlin escribe en el soberbio poema El espíritu del siglo: “Por donde se mire, todo es violencia y angustia / todo se tambalea y se desmorona“; un tiempo en que los dioses han huido y el nuevo dios, ningún nuevo dios, ha venido aún a reemplazarlos. Por eso mismo, por la indigencia y orfandad de los tiempos, la obra del poeta es imprescindible, vital, necesaria.
No es inusitado preguntarse por la utilidad de los poetas en los tiempos áridos; el poeta puede aparecer como un “lujo” en épocas desangeladas. Dicho en términos más hoscos: cuando la comida escasea para muchos o cuando las pautas morales que una sociedad tenía por ciertas se corrompen hasta la decrepitud, las palabras del poeta pueden aparecer tan groseras como un automóvil cero kilómetro, un jarrón chino o un cetro original del siglo XV a la vista de niños famélicos. Pero esta es una suposición infundada, inserta de algún modo en la misma lógica despiadada de quien hambrea o corrompe; para Heidegger (y en esto es difícil no estar de acuerdo con él), por el contrario, la indigencia del tiempo histórico es lo que enriquece al poeta, a Hölderlin en este caso, lo que lo transforma en esencial. En tiempos de indigencia el poeta está entre los atribulados dioses y el pueblo, y en ese “entre” fundamental instaura un tiempo nuevo y una verdad también nueva.

El poeta de este modo está comprometido en una misión sumamente compleja y decisiva, el poeta es un intermediario entre los signos de los dioses y el pueblo, y en tanto tal “está expuesto a los relámpagos de Dios”. Lo dice el propio Hölderlin en el poema Como cuando en día de fiesta…:

Es derecho de nosotros, los poetas,
estar en pie ante las tormentas de Dios.
con la cabeza desnuda
para apresar con nuestras propias manos el rayo de luz del Padre, a él mismo.
Y hacer llegar al pueblo envuelto en cantos
el don celeste


Todos conocemos, quien más quien menos, el macabro destino de Hölderlin; se podría decir, de forma tal vez apresurada, que los relámpagos de algún Dios lo fulminaron hasta matarlo. El propio Hölderlin escribe en una carta citada por Heidegger que, le parece, Apolo lo hirió. No obstante, las líneas citadas más arriba son claras: es un “derecho” del poeta exponerse a Dios – a todos los dioses, a cualquier dios -, exponerse a su sabiduría y a su poder sin ninguna triquiñuela ni analgésico alguno. A la vez que un deber, es un “derecho” de los poetas exponerse a los dioses, sea cuál sea el precio, aunque ese precio sea la locura o el abismo eterno para el poeta en cuestión.
Dice Heidegger, siempre en el mismo ensayo, que “la excesiva claridad lanza al poeta en las tinieblas”. Si algo ha enseñado la filosofía medieval es que las tinieblas no son únicamente tales a partir de la oscuridad; el exceso de luz, la claridad llevada hasta su colmo tampoco dejan ver. Prueben mirar fijamente al sol y comprenderán exactamente qué estoy tratando de decir. Quizás sea ese el precio a pagar por el poeta cuando se ofrece temerariamente al relámpago divino. La recompensa – que también es grande: el lenguaje, el nuevo tiempo, la historia misma – difícilmente le llegue al poeta mismo. La recompensa para el poeta siempre es de los otros. Puede esto convertirlo en mártir o en ingenuo; el propio Hölderlin tiene la idea de que la poesía es la más “inocente” de las ocupaciones. Pero, fuera como fuese, de una cosa no se puede dudar: el poeta es la verdad del lenguaje y el lenguaje de la verdad.
El poeta es él mismo la verdad. De todos los cachetazos que se le han intentado acertar al insigne Platón, ninguno tan sonoro como este de Heidegger. Ninguno.


Mome


* Citada por Manuel Vásquez en un artículo llamado “Heidegger-Hölderlin / Filosofía-poesía”
** Ferrater Mora, “Verdad” en su Diccionario de Filosofía. 

Hölderliniana i

Hölderlin - Scardanelli

«Yo, señor mío, ya no tengo el mismo nombre»; negará su nombre civil ante un tal Waiblinger, y haciendo una reverencia le dirá llamarse `Kallalusimeno`, `Buonarotti`, `Scardanelli`. En 1807, a la edad de 37 años, lo toma bajo su tutela la familia Zimmer. En la casa a orillas del Neckar vivirá durante 36 años. Sólo unos pocos contemporáneos le reconocieron como el `poeta más grande`, y sin embargo el dictum del poeta desconocido, postergado, olvidado se convirtió en un modelo para todo el siglo XIX. La prognosis de Karoline von Woltmann -1843- había de cumplirse: «Hölderlin ascenderá al firmamento literario [...], cuando Alemania pueda soportar poetas de su grandiosidad conceptual y su sencillez expresiva». Nos estaba reservado a nuestro siglo.
Con el descubrimiento por Norbert von Hellingrath de la obra tardía de Hölderlin, se abre en 1910 una época que marca una brecha en la recepción de Hölderlin, a la cual se unen los nombres de Stefan George y Karl Wolfskehl. El cuarto volumen de la edición histórico-crítica de Hellingrath contiene el núcleo esencial, «corazón, núcleo y cima de la obra hölderliniana, el auténtico legado» -odas, elegías, himnos, fragmentos y las versiones de Píndaro y de Sófocles. Dentro hay reunidos alrededor de un millar y medio de versos desconocidos hasta entonces, versos que estaban lastrados con la mácula de la morbidez.
Para el año nuevo de 1799 Hölderlin expone a su hermano en una carta su concepción poética. Cómo filosofía, política y poesía podrían ir unidas es el pensamiento central, y qué tarea especial le corresponde a la poesía: No debe ser «practicada» como un juego, que sólo procura distracción.
Donde ella existe en su verdadera naturaleza, en la más íntima armonía, allí puede recogerse el ser humano junto a ella y ella le da paz, no una paz vacía, sino viva, «en la que todas las fuerzas están en movimiento». Así acerca a los seres humanos entre sí y los une. De cómo lograr que esa unión sea cada vez más libre y más íntima, tanto en la representación gráfica como en el mundo real, es de lo que trata Hölderlin. No es pequeña la exigencia de que sea la poesía la que provoque «una revolución de los modos de pensamiento y de representación», el «regreso a la patria». Hölderlin mantuvo un diálogo muy intenso con su tiempo; apenas un par de amigos lo escucharon.
Seguramente Hellingrath estaba fascinado por la exigencia de Hölderlin de una renovación política radical. Decisiva fue, no obstante, su familiaridad con la poesía y la poética del simbolismo. Stefan George fue el primero en sostener los principios del simbolismo en Alemania -Hellingrath perteneció a su círculo. Por eso estaba sensibilizado por la poesía de Hölderlin y reconocía su significación. «La renovación simbolista de la lírica ha sido absolutamente la primera en posibilitar la nueva comprensión de Hölderlin», ha expuesto con gran contundencia Paul Hoffman en su conferencia (de junio de 1994) sobre la recepción mundial de Hölderlin.
Hellingrath, al opinar que Hölderlin sólo resultaba accesible a los alemanes, nos ilustra acerca una mirada distinta sobre la recepción mundial de Hölderlin: en los últimos decenios éste ha sido uno de los poetas más traducidos, y como «poets poet» se ha convertido en un punto de referencia en el horizonte literario mundial.

Valérie Lawitschka, Hölderlin-Gesellschaft
Übersetzt von: Anacleto Ferrer Mas, Valencia

Heideggeriana sobre Hölderlin v

«... Poéticamente Habita El Hombre...»
MARTIN HEIDEGGER

TRADUCCIÓN DE EUSTAQUIO BARJAU, EN CONFERENCIAS Y ARTÍCULOS, SERBAL, BARCELONA, 1994.


HölderlinEstas palabras han sido sacadas de un poema tardío de Hölderlin que ha llegado a nosotros por un camino especial. Empieza así: «En un azul amable, dulce florece, con el metálico tejado, la torre de la iglesia...» (Stutt. Ausg. 2, 1 p. 372 v ss.; Hellingrath VI p. 24 y ss.). Para oír adecuadamente las palabras «...poéticamente habita el hombre...» debemos devolverlas cuidadosamente al poema. Es por esto por lo que consideramos estas palabras. Aclaramos los reparos que ellas inmediatamente despiertan. Porque de lo contrario, nos falta la libre disposición a contestar a estas palabras yendo detrás de ellas.
«... poéticamente habita el hombre...». Que los poetas habitan a veces poéticamente es algo que aún podríamos imaginar. Sin embargo, ¿cómo «el hombre», y esto significa: todo hombre, y siempre, puede habitar poéticamente? ¿No es todo habitar incompatible con lo poético? Nuestro habitar está acosado por la carestía de viviendas. Aunque esto no fuera así, hoy en día nuestro habitar está azuzado por el trabajo -inestable debido a la caza de ventajas y éxitos-, apresado por el sortilegio de la empresa del placer y del ocio. Pero allí donde, en el habitar de hoy queda aún espacio y se ha podido ahorrar algo de tiempo para lo poético, en el mejor de los casos, esto se realiza por medio de una ocupación con las artes y las letras, ya sean éstas escritas o emitidas (por radio o televisión). La poesía queda entonces negada como un inútil languidecer o un revolotear hacia lo irreal y es rechazada como fuga a lo idílico, o bien se la cuenta entre la literatura. A la validez de ésta se la evalúa según los módulos de la actualidad de cada momento. Lo actual, a su vez, está producido y dirigido por los órganos que forman la opinión pública de la sociedad civilizadora. Uno de sus funcionarios -es decir, impulsor e impulsado a la vez- es la empresa literaria. De este modo la poesía no puede aparecer de otra manera que en forma de literatura. Incluso allí donde se la observa como un producto cultural o de un modo científico, la poesía es objeto de la Historia de la Literatura. La poesía occidental está en curso bajo el rótulo general de «Literatura europea».
Ahora bien, si la poesía tiene ya de entrada su única forma de existencia en lo literario, ¿de qué modo el habitar humano puede estar fundado en lo poético? Las palabras que dicen que el hombre habita poéticamente provienen por otra parte de un poeta solamente, y de aquel poeta además que, como se dice, no se las arregló con la vida. Lo característico de los poetas es no ver la realidad. En vez de actuar, sueñan. Lo que ellos hacen son sólo imaginaciones. Las imaginaciones son cosas que simplemente se hacen. Al acto de hacer se le llama en griego PoÛhsiw. ¿El habitar del hombre sería entonces poesía y sería poético? Pero esto sólo puede admitirlo el que está al margen de lo real y no quiere ver en qué estado se encuentra hoy, histórica y socialmente, la vida del hombre; lo que los sociólogos llaman el colectivo.
Sin embargo, antes de que, de un modo tan burdo, declaremos inconciliables habitar y poetizar, será bueno que, de una manera fría, prestemos atención a las palabras del poeta. Habla del habitar del hombre. No describen estados del habitar de hoy. Sobre todo no sostiene que morar signifique tener una morada. Tampoco dice que lo poético se agote en el fuego irreal de la imaginación poética. Entonces, ¿quién, de entre los que reflexionan, puede pretender explicar, desde unas alturas un tanto cuestionables, que el habitar y el poetizar sean incompatibles? Quizás sean compatibles los dos. Más aún. Quizás ocurre incluso que el uno entraña al otro, de modo que éste, el habitar, descanse en aquél, lo poético. Pero si suponemos tal cosa, entonces lo que se nos está exigiendo es, por difícil que nos parezca, que pensemos el habitar y el poetizar desde su esencia. Si no nos cerramos a esta exigencia, entonces, a aquello que normalmente se le llama la existencia del hombre lo pensaremos desde el habitar. Ahora bien, lo que estamos haciendo con esto es abandonar la representación que habitualmente tenemos del habitar. Según ella el habitar no pasa de ser una forma de comportamiento del ser humano junto con otras muchas. Trabajamos en la ciudad, pero habitamos fuera de ella. Estamos de viaje y habitamos ahora aquí, ahora allí. Lo que en estos casos llamamos habitar es siempre, y no es más que esto, tener un alojamiento.
Cuando Hölderlin habla del habitar, está mirando el rasgo fundamental del estar del hombre. Pero lo «poético» lo ve él desde la relación con este habitar entendido de un modo esencial.
Esto, ciertamente, no significa que lo poético sea un adorno y un aditamento del habitar. Lo poético del habitar no quiere decir tampoco sólo que lo poético, de alguna u otra forma, ocurra en todo habitar. Las palabras: «... poéticamente habita el hombre...» dicen más bien esto: el poetizar es lo que antes que nada deja al habitar ser un habitar. Poetizar es propiamente dejar habitar. Ahora bien, ¿por qué medio llegamos a tener un habitáculo? Por medio del edificar. Poetizar, como dejar habitar, es un construir.
De este modo estamos ante una doble exigencia: primero pensar lo que denominamos la existencia del hombre desde la esencia del habitar; luego pensar la esencia del poetizar en tanto que dejar habitar como un construir, incluso como el construir por excelencia. Si buscamos la esencia de la poesía desde la perspectiva de la que acabamos de hablar, llegaremos a la esencia del habitar.
Ahora bien, ¿de dónde nosotros, los humanos, tenemos noticia sobre la esencia del habitar y del poetizar? ¿De dónde es que el hombre toma la interpelación de llegar hasta la esencia de una cosa? El hombre sólo puede tomar esta interpelación de allí de donde él la recibe. La recibe de la exhortación del lenguaje. Ciertamente, sólo cuando presta atención, y mientras presta atención, a la esencia propia del lenguaje. Pero mientras tanto, a la vez incontrolada y diestra, por el globo terráqueo se desata una carrera desbocada de palabras habladas, escritas y emitidas por los medios de comunicación. El hombre se comporta como si fuera el forjador y el dueño del lenguaje, cuando es éste, y lo ha sido siempre, el que es señor del hombre. Cuando esta relación de señorío se invierte, el hombre cae en extrañas maquinaciones. El lenguaje se convierte en medio de expresión. En tanto que expresión, el lenguaje puede descender a mero medio de presión. Que incluso en este uso del lenguaje se cuide la manera de hablar está bien. Sólo que esto, a pesar de todo, no nos servirá nunca para salir de esta inversión de la relación de dominio entre el lenguaje y el hombre. Pues en realidad quien habla es el lenguaje. El hombre habla, antes que nada y solamente, cuando corresponde al lenguaje, cuando escucha 1ª exhortación de éste. De entre todas las exhortaciones que nosotros, los humanos, podemos llevar al lenguaje, el lenguaje es la primera de todas. El lenguaje es lo primero, y también lo último, que. con una seña dirigida a nosotros, nos lleva ala esencia de una cosa. Sin embargo. esto no quiere decir nunca que el lenguaje, con el significado de cualquier palabra que cojamos, de un modo directo y definitivo, como si se tratara de un objeto listo para ser usado, nos suministre la esencia transparente de la cosa, directa y definitivamente, como si de un objeto de uso se tratara. Pero el corresponder en el que el hombre propiamente escucha la exhortación del lenguaje es aquel decir que habla en el elemento del poetizar. Cuanto más poético es un poeta, tanto más libre, es decir, más abierto y más dispuesto a lo insospechado es su decir; de un modo más puro confía lo dicho a la escucha, siempre más atenta; tanto más lejano es lo dicho por él del mero enunciado con el que tratamos sólo en vistas a su corrección o incorrección.
«... poéticamente habita e1 hombre...»
dice el poeta. Oiremos más claramente las palabras de Hölderlin si las devolvemos al poema del que provienen. De momento oigamos sólo los dos primeros versos, de los que hemos extraído, y con ello cortado, estas palabras. Dicen:
«Lleno de méritos, sin embargo poéticamente, habita el hombre en esta tierra».
El tono fundamental de los versos vibra en la palabra «poéticamente». Ésta adquiere un relieve especial por dos lados: por lo que la precede y por lo que la sigue.
Antes vienen las palabras: «Lleno de méritos, sin embargo...». Esto suena casi como si la palabra que sigue, «poéticamente», aportara una restricción en el habitar lleno de méritos del hombre. Pero es lo contrario. Esta restricción se dice en el giro «lleno de méritos», al que debemos añadir un «sin duda». Es cierto que el hombre, con su habitar, se hace acreedor a múltiples méritos. El hombre cuida las cosas que crecen de la tierra y abriga lo que ha crecido para él. Cuidar y abrigar (colere, cultura) es un modo del construir. Pero el hombre labra (cultiva, construye) no sólo aquello que despliega su crecimiento desde sí mismo sino que construye también en el sentido de aedificare, erigiendo aquello que no puede surgir ni mantenerse por el crecimiento. Lo construido y las construcciones, en este sentido, son no sólo los edificios sino todas las obras debidas a la mano y los trabajos del hombre. Sin embargo, los méritos de este múltiple construir no llenan nunca la esencia del habitar. Al contrario: llegan incluso a impedir al habitar su esencia así que se va a la caza de. ellos y que se adquieren sólo por ellos mismos. Porque entonces estos méritos, precisamente por su profusión, restringen en todas partes este habitar a las fronteras del construir del que hemos hablado. Éste persigue, la satisfacción de las necesidades del habitar. El construir, en el sentido del cuidado campesino del crecimiento y en el sentido del levantar edificios y obras así como de producir instrumentos, es ya una consecuencia esencial del habitar, pero no su fundamento, ni menos aún su fundamentación. Ésta tiene que acontecer en otro construir. El construir habitual y que a menudo se impulsa de un modo exclusivo -y que por ello es el único que se conoce- aporta sin duda profusión de méritos al habitar. Sin embargo el hombre sólo es capaz de habitar si ha construido ya y construye de otro modo y si permanece dispuesto a construir.
«Lleno de méritos (sin duda), sin embargo poéticamente habita el hombre...» A esto, en el texto siguen las palabras: «en esta tierra». Uno quisiera tomar este añadido como algo superfluo; porque morar significa ya: residencia del hombre en la tierra, en «ésta», a la que todo mortal se sabe confiado y expuesto.
Ahora bien, si Hölderlin se atreve a decir que el habitar de los mortales es poético, con sólo decir esto despierta en nosotros la impresión de que el habitar «poético» lo que hace justamente es arrancar a los hombres de la tierra. Porque lo «poético», cuando se entiende la poesía como género literario, pertenece al reino de la fantasía. El habitar poético, por la vía de la fantasía, sobrevuela todo lo real. Con este temor se topa el poeta cuando dice expresamente que el habitar poético es el habitar «en esta tierra». De este modo Hölderlin no sólo preserva a lo «poético» de una mala interpretación, que es fácil que se dé, sino que, añadiendo las palabras «en esta tierra», señala propiamente la esencia del poetizar. Éste no sobrevuela la tierra ni se coloca por encima de ella para abandonarla y para flotar sobre ella. El poetizar, antes que nada pone al hombre sobre la tierra, lo lleva a ella, lo lleva al habitar.
«Lleno de méritos, sin embargo poéticamente, habita el hombre sobre esta tierra».
¿Sabemos ahora en qué medida el hombre habita poéticamente? No lo sabemos todavía. Corremos incluso el peligro de introducir, de nuestra cosecha, elementos extraños en la palabra poética de Hölderlin. Porque si bien Hölderlin nombra el habitar del hombre y sus méritos, sin embargo no pone, como ocurrió antes, el habitar del hombre en conexión con el construir. No habla de construir, ni en el sentido de abrigar, cuidar y erigir, ni de tal modo que llegue a representarse el poetizar como un modo propio del construir. Según esto, del habitar poético Hölderlin no dice lo mismo que nuestro pensar. Sin embargo pensamos lo Mismo que piensa Hölderlin en este poema.
Pero aquí hay que prestar atención a algo esencial. Es necesario introducir una observación breve. El poetizar y el pensar sólo se encontrarán en lo mismo si permanecen de un modo decidido en el carácter diverso de su esencia. Lo mismo no coincide nunca con lo igual, tampoco con la vacía indiferencia de lo meramente idéntico. Lo igual se está trasladando continuamente a lo indiferenciado, para que allí concuerde todo. En cambio lo mismo es la copertenencia de lo diferente desde la coligación que tiene lugar por la diferencia. Lo Mismo sólo se deja decir cuando se piensa la diferencia. En el portar a término decisivo de lo diferenciado adviene a la luz la esencia coligante de lo mismo. Lo mismo aleja todo afán de limitarse sólo a equilibrar lo diferente en lo igual. Lo mismo coliga lo diferente en una unión originaria. Lo igual, en cambio, dispersa en la insulsa unidad de lo que es uno sólo por ser uniforme. Hölderlin, a su modo, supo de estas relaciones. En un epigrama que lleva por título «Raíz de todo mal» dice lo siguiente:
«Ser en unidad es divino y bueno; ¿de dónde entonces el afán entre los hombres de que tan sólo uno y una cosa tan sólo sea?»
(Stuttg. Ausg. I, 1 p. 305)
Si seguimos con el pensamiento lo que Hölderlin poetiza sobre el habitar poético del hombre, sospecharemos la existencia de un camino en el que, por lo pensado de un modo distinto, nos acercaremos a lo Mismo que el poeta poetiza.
Pero ¿qué dice Hölderlin del habitar poético del hombre? Buscamos la contestación a esta pregunta escuchando los versos 24 a 38 del mencionado poema. Porque es desde el ámbito de éstos como han hablado los dos versos explicados al principio.
«¿Puede, cuando la vida es toda fatiga, un hombre
mirar hacia arriba y decir: así
quiero yo ser también? Sí. Mientras la amabilidad dura
aún junto al corazón, la Pura, no se mide
con mala fortuna el hombre
con la divinidad. ¿Es desconocido Dios?
¿Es manifiesto como el cielo? Esto
es lo que creo más bien. La medida del hombre es esto.
Lleno de méritos, sin embargo poéticamente, habita
el hombre en esta tierra. Pero más pura
no es la sombra de la noche con las estrellas,
si yo pudiera decir esto, como
el hombre, que se llama una imagen de la divinidad.
¿Hay en la tierra una medida? No hay
ninguna.»
Vamos a considerar sólo una pequeña parte de estos versos, y vamos a hacerlo con la única intención de oír más claramente lo que Hölderlin quiere decir cuando llama al habitar del hombre un habitar «poético». Los primeros versos que hemos leído (24 a 26) nos dan una seña. Están en la forma de una pregunta afirmada de un modo confiado. Ésta dice con otras palabras lo que, de un modo inmediato, expresan los versos que acabamos de dilucidar: «Lleno de méritos, sin embargo, poéticamente habita el hombre sobre esta tierra.» Hölderlin pregunta:
«¿Puede, cuando la vida es toda fatiga, un hombre
mirar hacia arriba y decir: así
quiero yo ser también? Sí.»
Sólo en la zona de la mera fatiga se esfuerza el hombre por tener «méritos». Allí se los procura en gran cantidad. Pero al mismo tiempo al hombre le está permitido, en esta zona, desde ella, a través de ella, mirar hacia arriba, a los celestes. Este mirar hacia arriba recorre el hacia arriba, hasta el cielo, y permanece, no obstante, en el abajo, sobre la tierra. Este mirar mide el entre de cielo y tierra. Este entre está asignado como medida al habitar del hombre. A esta medida transversal, asignada al hombre, entre cielo y tierra la llamaremos ahora: dimensión. Ésta no surge del hecho de que cielo y tierra estén vueltos el uno hacia el otro. Es más bien lo contrario, es este «estar vuelto» lo que descansa en la dimensión. Ésta tampoco es una extensión del espacio tal como nos representamos a éste habitualmente; pues todo lo espacial, en tanto que espaciado (en tanto que algo a lo que se ha aviado espacio), necesita a su vez ya de la dimensión, es decir, de esto a lo que se le ha dejado entrar.
La esencia de la dimensión es la asignación de medida del entre, una asignación despejada y por ello medible de un cabo al otro: del hacia arriba, hacia el cielo, y del hacia abajo, hacia la tierra. Vamos a dejar a la esencia de la dimensión sin nombre. Según las palabras de Hölderlin, el hombre mide la dimensión al medirse con los celestes. Esta medición no la emprende el hombre de un modo ocasional, sino que es en esta medición, y sólo en ella, como el hombre es hombre. De ahí que, si bien el hombre puede cerrar esta medición, acortarla o deformarla, no puede sustraerse a ella. El hombre, como hombre, se ha medido ya siempre en relación con algo celeste y junto a algo celeste. También Lucifer viene del cielo. Por esto, en los versos siguientes (28 al 29) se dice: «El hombre se mide... con la divinidad». Ella es «la medida» con la cual el hombre establece las medidas de su habitar, la residencia en la tierra bajo el cielo. Sólo en tanto que el hombre mide de este modo su habitar, es capaz de ser en la medida de su esencia. El habitar del hombre descansa en el medir la dimensión, mirando hacia arriba, una dimensión a la que pertenecen tanto el cielo como la tierra.
Esta medición no mide sólo la tierra, , y por esto no es sólo Geo-metría. De igual modo tampoco mide nunca el cielo, oéranñw, por sí mismo. La medición no es ninguna ciencia. El medir saca la medida del entre que lleva a ambos el uno al otro, el cielo a la tierra y la tierra al cielo. Este medir tiene su propio m¡ton y por esto su propia métrica.
El medir de la esencia del hombre en relación con la dimensión asignada a él como medida lleva el habitar a su esquema fundamental. El medir de la dimensión es el elemento en el que el hombre tiene su garantía, una garantía desde la cual él mora y perdura. Esta medición es lo poético del habitar. Poetizar es medir. Pero ¿qué quiere decir medir? Si tiene que ser pensado como medir, está claro que no podemos alojar el poetizar en una representación cualquiera del medir y de la medida.
El poetizar es probablemente un medir especial distinto de los demás. Más aún. Tal vez la proposición: poetizar es medir debemos pronunciarla acentuándola de esta otra manera: poetizar es medir. En el poetizar acaece propiamente lo que todo medir es en el fondo de su esencia. Por esto se trata de prestar atención al acto fundamental del medir. Este acto consiste en empezar por tomar la medida con la cual habrá que medir en los demás casos. En el poetizar acaece propiamente la toma de medida. El poetizar es la toma-de-medida, entendida en el sentido estricto de la palabra, por la cual el hombre recibe por primera vez la medida de la amplitud de su esencia. El hombre esencia como el mortal. Se llama así porque puede morir. Poder morir quiere decir esto: ser capaz de la muerte como muerte. Sólo el hombre muere, y además continuamente, mientras permanece en esta tierra, mientras habita. Pero su habitar descansa en lo poético. La esencia de lo «poético» la ve Hölderlin en la toma-de-medida por medio de la cual se cumplimenta la medición de la esencia del hombre.
Sin embargo, ¿cómo vamos a demostrar que Hölderlin piensa la esencia del poetizar como toma-de-medida? Aquí no necesitamos demostrar nada. Toda demostración es sólo siempre algo que se hace después, una empresa fundamentada en presupuestos. Según como éstos se establezcan, se puede demostrar todo. Pero prestar atención sólo podemos prestar atención a pocas cosas. Por esto basta con que prestemos atención a la palabra propia del poeta. Pues bien, en los versos siguientes, antes que nada lo que hace Hölderlin es preguntar por la medida, no hace otra cosa. Esta es la divinidad, con la que el hombre se mide. Esta pregunta empieza en el verso 29 con las palabras: «¿Es desconocido Dios?» Está claro que no. Pues si lo fuera, ¿cómo podría ser, como desconocido, la medida? Sin embargo -y ahora hay que escuchar esto y retenerlo-, Dios, en tanto que es El que es, es desconocido para Hölderlin, y como tal Desconocido es precisamente la medida para el poeta. Es por esto por lo que le desconcierta esta incitante pregunta: ¿Cómo es posible que lo que según su esencia es siempre lo desconocido pueda convertirse alguna vez en medida? Pues aquello con lo que el hombre se mide tiene que comunicarse (dar parte de sí), tiene que aparecer Pero si aparece, entonces ya es conocido. El dios, sin embargo, es desconocido y, no obstante, es la medida. No solamente esto, sino que el dios que permanece desconocido, al mostrarse como El que es, tiene que aparecer como el que permanece desconocido. La Revelabilidad de Dios, no sólo El mismo, es misteriosa. Por esto el poeta pregunta inmediatamente la siguiente pregunta: «¿Es revelable como el cielo?» Hölderlin contesta: «Esto es lo que creo más bien».
¿Por qué, nos preguntamos ahora nosotros, se inclina por esto la sospecha del poeta? La contestación está en las palabras que enlazan inmediatamente con éstas. Dicen escuetamente: «Es la medida del hombre». ¿Cuál es la medida del medir del humano? ¿Dios? ¡No! ¿El cielo? ¡No! ¿La Revelabilidad del cielo? ¡Nos La medida consiste en la manera como el dios que permanece desconocido es revelado en tanto que tal por medio del cielo. El aparecer del dios por medio del cielo consiste en un desvelar que deja ver aquello que se oculta pero no lo deja ver intentando arrancar lo oculto de su estado de ocultamiento sino sólo cobijando lo oculto en su ocultarse. De este modo el dios desconocido aparece como el desconocido por medio de la revelabilidad del cielo. Este aparecer es la medida con la que el hombre se mide.
Extraña medida, turbadora medida; esto es lo que parece al modo habitual de representar de los mortales, incómoda para el barato entenderlo todo del opinar de todos los días, un opinar al que le gusta afirmarse como la medida que dirige todo pensar y todo meditar.
Extraña medida para el modo de representación corriente, y en especial para todo representar que sea sólo científico; en ningún caso un bastón o una vara de la que podamos echar mano; pero en verdad más fácil de manejar que éstos, siempre que nuestras manos no agarraren sino que estén dirigidas por ademanes que correspondan a esta medida, que es aquí lo que hay que tomar. Esto acontece en un tomar que nunca arrebata para sí la medida sino que la toma de un percibir concentrado que no es otra cosa que un estar a la escucha.
Pero ¿por qué esta medida, que tanto nos extraña a los hombres de hoy, tiene que ser exhortada al hombre y tiene que estar participada por medio de la toma-de-medida del poetizar? Porque sólo esta medida saca la medida de la esencia del hombre. Porque el hombre habita midiendo lo que está «sobre la tierra» y lo que está «bajo el cielo». Este «sobre» y este «debajo de» se pertenecen el uno al otro. La interpenetración de ambos es la medición transversal (de un cabo a otro) que el hombre recorre siempre en tanto que es como terrenal. En un fragmento (Stuttg. Ausgabe 2, 1. p. 334) dice Hölderlin:
«Siempre, ¡queridos!, la tierra
anda y el cielo aguanta».
Porque el hombre es en tanto que resiste la dimensión, su esencia tiene que ser siempre medida. Para esto necesita de una medida que, de una vez, alcance toda la dimensión. Avistar esta medida, sacar la medida de esta medida y tomarla como la medida quiere decir para el poeta: poetizar. El poetizar es esta toma-de-medida, y además para el habitar del hombre. Y en efecto, inmediatamente después de las palabras «es la medida del hombre» siguen en el poema los versos: «Lleno de méritos, sin embargo poéticamente, mora el hombre sobre esta tierra».
¿Sabemos ahora lo que para Hölderlin es «lo poético»? Sí y no. Sí en tanto que recibimos una indicación sobre desde qué punto de vista hay que pensar el poetizar, es decir, como un medir especial, distinto de los demás. No en tanto que el poetizar como sacar la medida de aquella extraña medida es algo que se hace cada vez más misterioso. Y así es como tiene que seguir siendo si es que estamos dispuestos a residir (a mantenernos abiertos) en la región esencial de la poesía.
Sin embargo no deja de extrañar que Hölderlin piense la poesía como un medir. Y esto con razón mientras representemos el medir en el sentido que nos es corriente. En este caso, con ayuda de algo conocido -a saber, escalas de medida y números destinados a medir- algo desconocido es recorrido contando las veces que en él cabe la unidad de medida y de este modo se le convierte en algo conocido y se le mete dentro de los límites de un número y un orden abarcables en todo momento. Este medir puede variar según el modo de los instrumentos solicitados. Pero ¿quién nos garantiza que este modo de medir, sólo por el hecho de ser el modo habitual, acierte ya con la esencia del medir? Cuando hablamos de medida pensamos inmediatamente en el número y representamos ambos, número y medida, como algo cuantitativo. Ahora bien, la esencia de la medida, al igual que la esencia del número, no es un quantum. Con números podemos calcular, pero no con la esencia del número. Cuando Hölderlin avista el poetizar como un medir y lleva a cabo éste sobre todo como la toma-de-medida, entonces, para pensar el poetizar, ante todo tenemos que considerar una y otra vez la medida que se toma en el poetizar; tenemos que prestar atención al modo de este tomar, que no descansa en un echar mano, no descansa en modo alguno en un coger, sino en un dejar llegarlo Asignado-como-Medida. ¿Cuál es la medida para el poetizar? La divinidad; ¿entonces Dios? ¿Quién es Dios? Tal vez esta pregunta es demasiado difícil para e1 hombre y demasiado prematura. Preguntemos pues antes qué es lo que se puede decir de Dios. Limitémonos primero a preguntar esto: ¿qué es Dios?
Por fortuna, y para ayudarnos aquí, nos han quedado unos versos de Hölderlin que, desde el punto de vista temático y temporal, pertenecen al círculo del poema «Endulce azul florece...» Empiezan así (Stuttg. Ausgabe 2, 1 p. 210):
«¿Qué es Dios? desconocido, sin embargo
lleno de propiedades está el rostro
del cielo de él. Así los rayos
la ira son de un Dios. Tanto más
invisible es una cosa cuando se destina a lo extraño...»
Lo que permanece extraño al Dios, los aspectos del cielo, esto es lo familiar para el hombre. ¿Y qué es esto? todo lo que en el cielo, y con ello también bajo el cielo, y con ello también sobre la tierra, resplandece y florece, suena y aroma, sube y viene, pero también anda y cae, pero también se queja y se calla, pero también palidece y se oscurece. A esto que le es familiar al hombre, pero extraño al Dios, se destina el Desconocido, para permanecer allí cobijado como el Desconocido. Pero e1 poeta llama a cantar en la palabra a toda claridad de los aspectos del cielo y a todas las resonancias de sus rutas y de sus brisas y, en la palabra, hace brillar y sonar lo que ha llamado. Ahora bien, el poeta, si es poeta, no describe el mero aparecer del cielo y de la tierra. El poeta, en los aspectos del cielo, llama a Aquello que, en el desvelarse, hace aparecer precisamente el ocultarse, y lo hace aparecer de esta manera: en tanto que lo que se oculta. El poeta, en los fenómenos familiares, llama a lo extraño como aquello a lo que se destina lo invisible para seguir siendo aquello que es: desconocido.
El poeta poetiza sólo cuando toma la medida, diciendo los aspectos del cielo de tal modo que éste se inserta en sus fenómenos como en lo extraño a lo que el Dios desconocido se «destina». Para nosotros el nombre corriente para aspecto y apariencia de algo es «imagen». La esencia de la imagen es: dejar ver algo. En cambio, las copias y reproducciones son ya degeneraciones de la imagen propia, que deja ver el aspecto de lo invisible y de este modo lo mete en la imagen de algo extraño a él. Como el poetizar toma aquella medida misteriosa, a saber a la vista del cielo, por esto habla en «imágenes» (Bildern). Por esto las imágenes poéticas son imaginaciones (Ein-Bildungen), en un sentido especial: no meras fantasías e ilusiones sino imaginaciones (resultado de meter algo en imágenes), incrustaciones en las que se puede avistar lo extraño en el aspecto de lo familiar. El decir poético de las imágenes coliga en Uno claridad y resonancia de los fenómenos del cielo junto con la oscuridad y el silencio de lo extraño. Por medio de estos aspectos extraña el dios. En el extrañamiento da noticia de su incesante cercanía. Por esto Hölderlin, en el poema, después de los versos «Lleno de méritos, sin embargo, poéticamente vive el hombre sobre la tierra» puede continuar así:
«... Pero más pura
no es la sombra de la noche con las estrellas,
si yo pudiera decir esto, como
el hombre que se llama una imagen de la divinidad.»
«...la sombra de la noche» - la noche misma es la sombra, lo oscuro que nunca puede llegar a ser tiniebla sin más, porque, como sombra, permanece confiado a la luz, proyectada por ésta. La medida que toma el poetizar como lo extraño en el que el Invisible cuida su esencia se destina a lo familiar de los aspectos del cielo. Por esto la medida es del modo de la esencia del cielo. Pero el cielo no es mera luz. El resplandor de sus alturas es en sí mismo la oscuridad de la amplitud suya, que todo lo alberga. El azul del dulce azur del cielo es el color de la profundidad. El resplandor del cielo es el emerger y el hundirse del crepúsculo que alberga todo aquello de lo que se puede dar noticia. Este cielo es la medida. Por esto el poeta tiene que preguntar:
«¿Hay en la tierra una medida?»
Y tiene que contestar: «no hay ninguna». ¿Por qué? Porque aquello que nosotros nombramos cuando decimos «sobre la tierra» sólo está de un modo consistente en la medida en que el hombre toma-morada en la tierra y en el habitar deja a la tierra ser como tierra.
Pero el habitar acontece sólo si el poetizar acaece propiamente y esencia, y si lo hace en el modo cuya esencia ya presentimos, es decir, en la toma-de-medida para todo medir. Ella es lo que es propiamente el medir, no un mero sacar la medida con los módulos ya dispuestos para la confección de planos. Por esto el poetizar no es ningún construir en el sentido de levantar edificios y equiparlos. Pero el poetizar, en tanto que el propio sacar la medida de la dimensión del habitar, es el construir inaugural. El poetizar es lo primero que deja entrar el habitar del hombre en su esencia. El poetizar es el originario dejar habitar.
La proposición: el hombre habita en tanto que construye, ha recibido ahora su sentido propio. El hombre no habita sólo en cuanto que instala su residencia en la tierra bajo el cielo, en cuanto que, como agricultor, cuida de lo que crece y al mismo tiempo levanta edificios. El hombre sólo es capaz de este construir si construye ya en el sentido de la toma-de-medida que poetiza. Propiamente el construir acontece en cuanto que hay poetas, aquellos que toman la medida de la arquitectónica, del armazón del habitar.
Hölderlin escribe el 12 de marzo de 1804 desde Nürtnigen a su amigo Leo von Seckendorf: «La fábula, visión poética de la historia y arquitectónica del cielo me tiene ocupado en la actualidad de un modo especial, sobre todo lo nacional, en cuanto que es distinto de lo griego» (Hellingrath V2, p. 333):
«... poéticamente habita el hombre...»
El poetizar construye la esencia del habitar. Poetizar y habitar no sólo no se excluyen. No, poetizar y habitar, exigiéndose alternativamente el uno al otro, se pertenecen el uno al otro. «Poéticamente habita el hombre...» ¿Habitamos nosotros poéticamente?
Probablemente habitamos de un modo absolutamente impoético. Si esto es así, ¿queda desmentida la palabra del poeta y se convierte en algo no verdadero? No. La verdad de su palabra queda corroborada del modo más inquietante. Porque un habitar sólo puede ser impoético si el habitar, en su esencia, es poético. Para que un hombre pueda ser ciego tiene que ser, según su esencia, un vidente. Un trozo de madera no puede nunca volverse ciego. Pero cuando un hombre se vuelve ciego queda siempre la pregunta sobre si la ceguera proviene de una falta o de una pérdida, o si descansa en una sobreabundancia o en una sobremedida. Hölderlin, en el mismo poema en el que medita sobre lo que es la medida para todo hombre, dice (verso 75/76): «El rey Edipo tenía tal vez un ojo de más». De este modo podría ser que nuestro habitar impoético, su incapacidad para tomar la medida, viniera de la extraña sobremedida de un furioso medir y calcular.
El hecho de que nosotros moremos de un modo impoético, y hasta qué punto moramos así, es algo que sólo podemos experienciarlo si sabemos lo que es lo poético. Si nos alcanzará o no un giro del habitar impoético, y cuándo nos alcanzará, es algo que sólo podemos esperar si no perdemos de vista lo poético. De qué modo, y hasta qué punto, nuestro hacer y dejar de hacer pueden tener parte en este giro es algo de lo que nosotros mismos daremos garantía si tomamos en serio lo poético.
El poetizar es la capacidad fundamental del habitar humano. Pero el hombre únicamente es capaz de poetizar según la medida en la que su esencia está apropiada a aquello que por sí mismo tiene poder sobre el hombre y que por esto necesita y pone en uso su esencia. Según la medida de esta apropiación, el poetizar es propio o impropio.
Es por esto por lo que el poetizar propio no acaece en todas las épocas. ¿Cuándo, y para cuánto tiempo, se da el poetizar propio y verdadero: Hölderlin lo dice en los versos que ya hemos leído (26/29). Su dilucidación fue pospuesta a propósito hasta este momento. Los versos dicen:
«... mientras la amabilidad dura
aún junto al corazón, la Pura, no se mide
con mala fortuna el hombre
con la divinidad...»
«La amabilidad» - ¿esto qué es? Una palabra inocente, pero nombrada por Hölderlin con el adjetivo «la Pura», escrito con mayúscula. «La amabilidad» - esta palabra es, si la tomamos literalmente, la espléndida traducción de Hölderlin de la palabra griega x‹riw. De la x‹riw dice Sófocles en Aias (v. 522):
x‹riw x‹in gar ¤stin ² tÛktous ŽeÛ
«Pues es la gracia la que siempre llama a la gracia.»
«Mientras la amabilidad dura aún junto al corazón, la Pura...» Hölderlin, en un giro que a él le gusta usar, dice «junto al corazón», no «en el corazón»; «junto al corazón», es decir, llegada (venida a ponerse junto a) cabe la esencia morante del hombre, como interpelación de la medida al corazón, de tal modo que éste se vuelva a la medida.
Mientras dura este advenimiento de la gracia, mientras ocurre esto, logra el hombre medirse con la divinidad. Si este medir acaece propiamente, entonces el hombre poetiza desde la esencia de lo poético. Si acaece propiamente lo poético, entonces el hombre mora poéticamente sobre esta tierra; entonces, como dice Hölderlin en su último poema, «la vida del hombre» es una «vida que habita» (Stutt. Ausg. 2, 1 p. 312).
La visión
Cuando a la lejanía se va la vida, habitando, de los hombres,
Donde en dirección a la lejanía resplandece el tiempo de los sarmientos,
Está también la vacía campiña de verano,
El bosque aparece en su imagen oscura.
Que la Naturaleza complete la imagen de los tiempos,
Que se demore, que ellos pasen deslizándose veloces,
Es por su perfección; la cumbre de los cielos brilla
Entonces para los hombres, como las flores coronan los árboles.
Martin Heidegger

Heideggeriana sobre Hölderlin iv

«Como cuando en día de fiesta...»
MARTIN HEIDEGGER
Traducción de José María Valverde, en HEIDEGGER, M., Interpretaciones sobre la poesía de Hölderlin, Barcelona, Ariel, 1983, pp. 69-96.

Hölderlin

WIE WENN AM FEIERTAGE...
Wie wenn am Feiertage, das Feld zu sehn
Ein Landmann geht, des Morgens, wenn
Aus heisser Nacht die kühlenden Blize fielen
Die ganze Zeit und fern noch tönet der Donner,
In sein Gestade wieder tritt der Strom,
Und frisch der Boden grünt
Und von des Himmels erfreuendem Reegen
Der Weinstok trauft und glänzend
In stiller Sonne stehn die Bäume des Haines

So stehn sic unter günstiger Witterung
Sie die kein Meister allein, die wunderbar
Allgegenwärtig erziehet in leichtem Umfangen
Die mächtige, die göttlichschöne Natur.
Drum wenn zu schlafen sie scheint zu Zeiten des Jahrs
Am Himmel oder unter den Pflanzen oder den Völkern,
So trauert der Dichter Angesicht auch,
Sie scheinen allein zu seyn, doch ahnen sie immer.
Denn ahnend ruhet sie selbst auch.

Jezt aber tagts! Ich harrt und sah es kommen,
Und was ich sah, das Heilige se¡ mein Wort.

Denn sie, sie selbst, die älter denn die Zeiten 

Und über die Götter des Abends und Orients ist,
Die Natur ist jezt mit Waffenklang erwacht,
Und hoch vom Äther bis zum Abgrund nieder
Nach vestem Geseze, wie einst, aus heiligem Chaos gezeugt,
Fühtl neu die Begeisterung sich,
Die Allerschaffende wieder.

Und wie im Aug' ein Feuer dem Manne glänzt,
Wenn hohes er entwarf: so ist
Von neuem an den Zeichen, den Thaten der Welt jezt
Ein Feuer angezündet in Seelen der Dichter.
Und was zuvor geschah, doch kaum gefiihlt,
Ist offenbar erst jezt,
Und die uns lächelnd den Aker gebauet,
In Knechtsgestalt, sie sind bekannt, die
Die Allebendigen, die Kräfte der Götter.

Erfrägst du sie? im Liede wehet ihr Geist,
Wenn es von der Sonne des Tags und warmer Erd
Entwacht, und Wettern, die in der Luft, und andern
Die vorbereiteter in Tiefen der Zeit
Und deutungsvoller, und vernehmlicher uns
Hinwandeln zwischen Himmel und Erd und unter den Völkern.
Des gemeinsament Geistes Gedanken sind,
Still endend in der Seele des Dichters.

Dass schnellbetroffen sie, Unendlichem
Bekannt seit langer Zeit, von Erinnerung
Erbebt, und ihr, von heilgem Stral entzündet,
Die Frucht in Liebe geboren, der Götter und Menschen Werk
Der Gesang, damit er beiden zeuge, glükt.
So fiel, wie Dichter sagen, da sie sichtbar
Den Gott zu sehen begehrte, sein Bliz auf Semeles Haus
Und Asche tödtlich getroffne gebahr,
Die Frucht des Gewitters, den heiligen Bacchus.

Und daher trinken himmlisches Feuer jezt

Die Erdensöhne ohne Gefahr.

Doch uns gebührt es, unter Gottes Gewittern,
Ihr Dichter! mit entblösstem Haupte zu stehen,
Des Vaters Stral, ihn selbst, mit eigner Hand
Zu fassen und dem Volk ins Lied Gehüllt die himmlische Gaabe zu reichen,
Denn sind nur reinen Herzens
Wie Kinder, wir, sind schuldlos unsere Hände.

Des Vaters Stral, der reine versengt es nicht
Und tieferschüttert, eines Gottes Leiden
Mitleidend, bleibt das ewige Herz doch fest.
COMO CUANDO EN DÍA DE FIESTA...
Como cuando en día de fiesta, a ver el campo
va un labrador, por la mañana, después
que en la noche tibia los rayos helados cayeron
sin cesar, y a lo lejos aún suena el trueno,
entra el río de nuevo en sus márgenes,
y fresco el suelo verdea,
y de la lluvia alegre del cielo
gotea la viña, y brillando
en el tranquilo sol se alzan los árboles del bosque

así estáis bajo un propicio tempero
vosotros, los que no educa ningún maestro, sino,
maravillosamente omnipresente, en leve abrazo,
la potente Naturaleza de hermosura divina.
Por eso cuando ella parece dormir, en ciertos tiempos del año,
allá en el cielo o entre las plantas o los pueblos,
también se entristece el rostro de los poetas;
parecen estar solos, pero la presienten siempre.
Pues presintiéndose reposa ella misma.

Pero ahora amanece! Yo esperé y lo vi venir,
y sea mi palabra lo que vi, lo sagrado.
Pues ella, ella misma, que, más antigua que los tiempos,
está por encima de los dioses del occidente y del oriente,
ella, la Naturaleza, ha despertado ahora con ruido de armas,
y desde lo sumo del éter hasta lo hondo del abismo,
según firmes leyes, como otrora, engendrada en el sagrado Caos,
se siente de nuevo la animación,
de nuevo, la creadora de todo.

Y como en los ojos le brilla un fuego al hombre
cuando proyecta lo elevado, así
de nuevo, ante los signos y los hechos del mundo,
ahora se ha encendido un fuego en las almas de los poetas.
Y lo que ocurrió antes, pero apenas fue sentido,
ahora por primera vez se hace manifiesto,
y los que nos labraban sonriendo el campo,
en apariencia de siervos, son reconocidos,
los vivificadores, las fuerzas de los dioses.

¿Les preguntas? En la canción sopla su espíritu,
si con el sol del día y la cálida tierra
despierta, y las tormentas que van por el aire y otras
que, más preparadas en las honduras del tiempo,
y más henchidas de numen, y más significativas para nosotros,
marchan entre cielo y tierra y por entre los pueblos.
Del Espíritu común pensamientos son,
que terminan en silencio en el alma del poeta.

Para que súbitamente tocada ésta, conocedora
de lo infinito ha largo tiempo, sacudida
por el recuerdo e inflamada por sagrado rayo,
se logre el fruto nacido en el amor, la obra de los dioses y los hombres,
el cántico, que de ambos dé testimonio.
Así cayó según cuentan los poetas, su rayo en la casa
de Semele cuando ella anheló ver realmente al dios,
y, ceniza mortalmente tocada, parió
al fruto de la tormenta, al sagrado Baco.

Y por eso ahora beben fuego celestial
sin peligro los hijos de la tierra.
Pero a nosotros nos toca, bajo las tempestades de Dios,
¡oh poetas!, permanecer con la cabeza descubierta,
captar el rayo del Padre, a él mismo, con nuestra propia mano,
y entregar al pueblo, velados
en la canción, los celestes dones.
Porque sólo nosotros somos de corazón limpio
como los niños, y nuestras manos, son inocentes.

El puro rayo del Padre no lo consume
y sacudido en lo más hondo, compartiendo las penas
de un dios, sin embargo, el corazón eterno permanece firme
 
Este poema surgió el año 1800. Sólo ciento diez años después lo conocieron los alemanes. Norbert von Hellingrath fue el primero en dar una forma al poema partiendo de los esbozos manuscritos, y lo publicó en 1910. Desde entonces ha vuelto a pasar una edad de hombre. En estas décadas ha empezado la abierta subversión de la historia universal moderna. Su transcurso obliga a tomar decisiones sobre el futuro acuñamiento de la soberanía del hombre, que ha llegado a ser incondicionada, sometiendo en su totalidad el globo terráqueo. Pero el poema de Hölderlin aguarda todavía la interpretación.
El texto aquí presentado descansa, una vez examinado de nuevo según los esbozos en los primeros manuscritos, en el siguiente intento de interpretación.
Al poema le falta el título. El conjunto se divide en siete estrofas. Cada estancia, con excepción de la quinta y la séptima, consiste en nueve versos. En la quinta estrofa falta el verso noveno. La séptima estrofa, según la edición de Von Hellingrath, comprende doce versos. La edición Zinkernagel añade fragmentos de un esbozo anterior como octava estrofa.
La primera estrofa nos sitúa ante la presencia de un campesino que sale a las tierras en la mañana del día de fiesta. Entonces descansa el trabajo. Y el dios está más cerca de los hombres. El campesino verá cómo están los frutos después de la tormenta que, surgiendo de una cálida noche, ha amenazado la cosecha. Todavía el trueno que se aleja recuerda el susto. Pero el campo no está amenazado por ninguna inundación. La viña se alegra en la bendición de la bebida celeste. El bosque está bajo la tranquila luz del sol. El labrador sabe la constante amenaza a su hacienda por parte del tiempo, y sin embargo encuentra en todas partes la paz de lo gozoso. Confiadamente aguarda el futuro don del campo y de la viña. Los frutos y el hombre están resguardados en la merced que penetra tierra y cielo con su poder y conserva lo duradero.
Eso es lo que nombra la primera estrofa, casi como quisiera describir una imagen. Su último verso, ciertamente, termina con dos puntos. La primera estrofa se abre a la segunda. Al «como cuando...» del principio de la primera estrofa corresponde el «así...» con que arranca la segunda. El «como cuando...» «así...» alude a una comparación que, como un abrazo, mantiene en unidad la estrofa inicial con la segunda e incluso con todas las siguientes.
Como un campesino en su marcha, alegre por la preservación de su mundo, demorado en la linde del campo, «así están bajo un propicio tempero» ... los poetas. ¿Y qué favor les concede presentir lo favorable? El favor de ser aquellos que
...no educa ningún maestro, sino,
maravillosamente omnipresente, en leve abrazo,
la potente Naturaleza de hermosura divina.
El movimiento interior de estos tres versos se esfuerza hacia la palabra «la Naturaleza» y toma impulso desde ella. Lo que llama aquí Hölderlin todavía «Naturaleza» determina el poema entero hasta su última palabra. La Naturaleza «educa» a los poetas. La maestría y la enseñanza pueden sólo «aportar» algo. Por sí solas no son capaces de nada. Otra cosa debe educar de otro modo que el celo humano para un hacer humano. La Naturaleza «educa» «maravillosamente omnipresente». Está presente en todo lo real. La Naturaleza consiste en obra humana y destino de pueblos, en las constelaciones y los dioses, pero también en las piedras, plantas y animales, pero también en los ríos y en las nubes y tormentas. «Maravillosa» es la omnipresencia de la Naturaleza. Nuca se deja tocar en ninguna parte dentro de lo real como algo real individualizado. Lo omnipresente nunca es el resultado de la yuxtaposición de lo real aislado. Esto escapa a toda explicación por lo real. Lo omnipresente no se deja tampoco indicar a través de algo real. Ya presente impide inadvertidamente todo acceso diferenciado a ello. Cuando la iniciativa humana emprende eso o el obrar divino se ordena a ello, no hacen sino destruir lo sencillo de lo prodigioso. Esto escapa a todo manejo y sin embargo penetra todo con su presencia. Por eso la Naturaleza educa «en leve abrazo». Lo omnipresente no conoce la unilateralidad y la pesadez de lo meramente real, que al hombre unas veces le encadena, otras veces le empuja adelante, otras veces sólo le deja quieto, pero en todo caso le abandona en lo forzado de todo lo azaroso. El «leve abrazo» de la Naturaleza, sin embargo, no alude a una incapacidad de lo débil. La «omnipresente» significa, en efecto, «la poderosa». Pero ¿de dónde saca el poder, si ella es, ante todo, lo presente en todo? La Naturaleza no ha recibido todavía de ninguna parte un poder en herencia. Ella misma es lo que da poderes. La esencia del poder se determina a partir de la omnipresencia de la Naturaleza, que Hölderlin llama «la potente ... de hermosura divina». Poderosa es la Naturaleza, porque es divinamente hermosa. Así ¿se parece la Naturaleza a un dios o a una diosa? Si así fuera, entonces «la Naturaleza» -a pesar de que está presente en todo, incluso en los dioses- llegaría a medirse otra vez y todavía en lo «divino» y ya no sería la «Naturaleza». Ésta se llama la «hermosa» por ser la «maravillosamente omnipresente». La totalidad de su presencia no quiere decir el completo abarcar en muchedumbre todo lo real, sino el modo de regir penetrando precisamente también lo real, que parece excluir lo que según su índole es contrario. La omnipresencia mantiene enfrentadas las extremas contraposiciones del cielo más alto y del abismo más hondo. De ese modo permanece en tensión de oposiciones lo que se mantiene en relación mutua dentro de su contrariedad. Sólo así puede emerger lo contrario en la extrema agudeza de su otredad. Lo que aparece de tal modo hasta el extremo es lo que más aparece. Lo que así aparece es lo que encanta. Pero a la vez las contraposiciones se escapan a la mirada por la omnipresencia en la unidad de su copertenencia. Esa unidad no las deja extinguirse en el incoloro igualamiento, sino que las retoma para esa calma que irradia como tranquilo fulgor del fuego de la lucha, para que lo Uno sitúe a lo otro ahí fuera en la presencia. Esa unidad de la omnipresencia es lo que encanta. La Naturaleza omnipresente encanta y escapa a la mirada. Pero el «sobre-todo» del encantamiento y el escapar a la mirada es la esencia de lo bello. La belleza hace presente lo contrario en lo contrario, su relación enfrentada, en su unidad, y deja así también estar presente todo en todo a partir de la solidez de lo bien distinto. La belleza es la omnipresencia. Y «divinamente hermosa» se llama la Naturaleza porque un dios o una diosa siguen despertando sobre todo en su aparecer la apariencia del encantamiento y el escapar a la mirada. Pero en verdad no dominan sin embargo lo puramente bello; pues su aparecer por separado sigue siendo una aparición, porque el mero encantamiento («epifanía») parece escape a la mirada y el mero escape a la mirada (en la sumersión mística) se da como encantamiento. Pero el dios es capaz de la suprema apariencia de lo bello y por eso se acerca al máximo al puro aparecer de la omnipresencia.
La Naturaleza, poderosa por divinamente hermosa, por maravillosamente omnipresente, circunda a los poetas. Están insertos en ese abrazo en torno. Esa inserción sitúa a los poetas en el rasgo básico de su esencia. Tal situación es la educación. Ésta acuña del destino de los poetas:
Por eso cuando ella parece dormir,
en ciertos tiempos del año, allá en el cielo o entre las plantas o los pueblos,
también se entristece el rostro de los poetas;
parecen estar solos, pero la presienten siempre.

Dormir es un modo de estar aparte, de ausencia. Pero ¿cómo podría «la Naturaleza» tomar el aspecto de lo ausente, si no se hiciera presente en los celestiales, en la tierra y su vegetación, en los pueblos y su historia? «En ciertos tiempos del año» parece dormir la omnipresente. «El año» quiere decir aquí a la vez el año de «los tiempos del año» y «los años de los pueblos, las edades del mundo. La Naturaleza parece dormir pero no duerme. Está despierta, pero despierta en el modo de la tristeza. Ésta se retrotrae de todo hacia la conmemoración de lo uno. Pero la rememoración de la tristeza queda cercana de lo que se le ha quitado y parece estar lejos. La tristeza no se hunde en el arrebato hacia lo meramente perdido. Deja volver una vez y otra a lo ausente. Por eso sólo parece que los poetas tristes estuvieran limitados en su individualización y encerrados en ella. No están «solos». En verdad «presienten siempre». El presentimiento piensa adelantándose hacia lo lejano, que no se aleja, sino que está viniendo. Pero como lo mismo que viene todavía descansa y se queda atrás en su inicialidad, el presentir lo que viene es sobre todo un pensar hacia delante y hacia atrás. Presintiendo así persisten los poetas en la pertenencia a la «Naturaleza»:
Pues presintiéndose reposa ella misma.
La Naturaleza descansa. Su descanso no significa de ningún modo el cese del movimiento. Descanso es el concentrarse en el comienzo presente en todo movimiento y en su venir. Por eso también la Naturaleza descansa también presintiendo. Está en sí, en cuanto piensa por adelantado en su venir. Su venir es en lo que llega a ser la omnipresencia y por tanto la esencia de la «omnipresente».
Sólo en cuanto hay quienes presienten, hay también quienes pertenecen y corresponden a la Naturaleza. Los que corresponden a la maravillosamente omnipresente, a lo poderoso, a lo divinamente hermoso, son «los poetas». ¿Qué poetas quiere decir Hölderlin? Aquellos que están bajo un propicio tempero. Sólo ellos persisten en corresponder a la Naturaleza que descansa presintiendo. A partir de esa correspondencia se decide como por primera vez el ser del poeta. «Los poetas» no son todos los poetas en general, ni tampoco cualquiera arbitrariamente. «Los poetas» son los que han de venir, cuyo ser se mide según su adecuación al ser de la «Naturaleza». Y lo que indica aquí esa palabra hace tanto tiempo conocida y luego desgastada en la equivocidad, «Naturaleza», sólo se debe determinar por este único poema.
Por lo demás, se encuentra «la Naturaleza» en las distinciones corrientes de «Naturaleza y arte», «Naturaleza y espíritu», «Naturaleza e historia», «Naturaleza y sobrenaturalidad». Así «Naturaleza» significa en cada caso un dominio separado de lo que es. Pero si se quisiera suponer «idéntica» la «Naturaleza» nombrada en este poema, con el «espíritu» en sentido de la «identidad» que por aquella misma época pensaba Schelling, el amigo de Hölderlin, entonces también se la malinterpretaría. Incluso lo que el mismo Hölderlin dice hasta este himno, incluso en el Hyperion y en los primeros esbozos de Empédocles, con la palabra «Naturaleza», se queda detrás de lo que ahora se nombra así como lo «maravillosamente omnipresente». A la vez, «Naturaleza» se hace ahora una palabra inadecuada en referencia a lo que viene, que ella debe nombrar. Que esta palabra «Naturaleza» sin embargo se haya dejado como palabra conductora de este poema, es a lo que hay que agradecer al resón de una fuerza legendaria, cuyo origen se remonta muy atrás.
Naturaleza, natura, se dice en griego fæsiw. Esta palabra es la palabra básica de los pensadores en el comienzo del pensamiento occidental. Pero ya la traducción de fæsiw por natura traslada algo posterior a lo inicial y pone algo enajenado en lugar de lo que sólo es propio del origen.
Fæsiw, fæein significa el crecer. Pero ¿cómo entienden los griegos el crecer? No como adición en masa, tampoco como «desarrollo», tampoco como el sucederse de un «devenir». Fæsiw es el brotar y surgir, el abrirse, que al abrirse, al mismo tiempo, retrocede en el brotar y por tanto se encierra en lo que da en cada ocasión a algo presente su presencia. Fæsiw, pensada como palabra básica, significa el brotar en lo abierto, el encender esa iluminación dentro de la cual es como algo puede ocurrir en absoluto, situarse en su perfil, mostrarse en su «aspecto» (eädow, äd¡a) por tanto estar presente en esto o en aquello. Fæsiw es el entrar dentro de sí abriéndose, y nombra la presencia de aquello que demora en un amanecer tan esenciador, como lo abierto. La iluminación de lo abierto, sin embargo, es perceptible del modo más puro en el pasaje de la transparencia de la claridad, en la «luz». Fæsiw es el surgir de la iluminación de la luz y por tanto el hogar y la morada de la luz. El brillar de la «luz» corresponde al fuego, es el fuego. Éste es sobre todo la claridad y el ardor. La claridad alumbra y es lo que da a todo aparecer lo abierto y a todo lo que aparece su perceptibilidad. El ardor luce e inflama en el encenderse de todo lo que surge a su aparecer. Así es el fuego lo abierto en cuanto «luz» iluminadora y ardiente, lo que por adelantado ya desde antes está existiendo en todo lo que surge y desaparece dentro de lo abierto. La fæsiw es lo presente en todo. Pero ¿debe entonces «la Naturaleza», si es fæsiw, no ser a la vez la «omnipresente», la omniinflamadora? Hölderlin llama por eso a «la Naturaleza» en su poema también la «omnicreadora» y la «omnivitalizadora».
La palabra de Hölderlin «la Naturaleza» poetiza [y concreta = dichtet] su esencia, en esta poesía, según la escondida verdad de la palabra básica fæsiw. Pero Hölderlin no conoció la fuerza soportadora, aun hoy apenas medida, de la palabra básica inicial fæsiw. Igualmente, Hölderlin, con lo que llama «Naturaleza», no quiere limitarse a volver hacer vivir lo que se experimentó en la antigua época griega. Hölderlin concreta [poetiza = dichtet] en la palabra «la Naturaleza» otra cosa que está ciertamente en una relación oculta con aquello que antaño se llamó fæsiw.
La Naturaleza que, «en leve abrazo», sostiene todo en su apertura e iluminación, parece dormir en algunas épocas. Entonces la luz, con tristeza, ha vuelto a entrar en sí. La tristeza que se cierra es impenetrable y aparece como lo oscuro. Pero no es esa tristeza una mera tiniebla cualquiera, sino un descanso que presiente. Lo oscuro es la noche. La noche es el presentimiento en descanso del día.
Pero ahora amanece! Yo esperé y lo vi venir,
y sea mi palabra lo que vi, lo sagrado.
La invocación que comienza con la tercera estrofa, nombra el brotar de la claridad inflamadora. El hacerse de día es la llegada de la Naturaleza que antes descansaba presintiendo. El alborear es la Naturaleza misma en la llegada. La exclamación «¡Pero ahora amanece!» resuena como una apelación de la Naturaleza. Sólo que la llamada llama en efecto a algo que llega. La palabra del poeta es el puro llamar de lo que esos poetas siempre presentidores aguardan y conjeturan. El nombrar poético dice lo que lo llamado mismo, por su esencia, obliga al poeta a decir. Así obligado, llama Hölderlin a la Naturaleza «lo sagrado». En el himno creado sólo poco después, A la fuente del Danubio, dice Hölderlin:
Te nombramos, sagradamente obligados, te nombramos
a ti ¡Naturaleza!, y nueva, como del baño surge
de ti lo divinamente nacido.
Pero incluso esos versos el poeta los tachó pronto en una corrección a lápiz, a lo que Von Hellingrath (IV2, p. 337 ss.) alude con la observación de que Hölderlin ya no se satisface con el nombre «Naturaleza». Sólo que el nombre «Naturaleza» ya está superado como palabra básica en el himno Como cuando en día de fiesta ... Esa superación es la consecuencia y el signo de un decir que arranca más al comienzo.
Hölderlin nombra el amanecer como el hacerse luminoso de esa iluminación presente en todo. El despertar de la luz iluminadora, sin embargo, es el más silencioso de todos los acontecimientos. Pero como se nombra, más aún, como incluso exige la denominación, el despertar de «la Naturaleza» viene en el resonar de la palabra poetizadora. En la palabra se desvela el ser de lo nombrado. Pues la palabra, en cuanto que nombra lo esencial, separa la esencia de la no-esencia. Y al separarlas, la palabra decide su lucha. La palabra es arma. Por eso Hölderlin habla en el mismo himno A la fuente del Danubio de las «armas de la palabra» como los «sagrarios» que preservan lo sagrado.
Porque ahora lo único que hay que decir ha llegado a ser lo que amanece, lo que abraza ligeramente y maravillosamente omnipresente, y por estar en la palabra, «ella, la Naturaleza, ha despertado ahora con ruido de armas», la Naturaleza... Pero ¿por qué debe «lo sagrado» ser la palabra del poeta? Porque el que está «bajo un propicio tempero» sólo tiene, para nombrar, a aquella a la que presta oído con presentimiento: la Naturaleza. Ella, al despertar, desvela su propio ser como lo sagrado.
Pues ella, ella misma, que, más antigua que los tiempos
está por encima de los dioses del occidente y el oriente,
ella, la Naturaleza, ha despertado ahora con ruido de armas...
La Naturaleza es más antigua que aquellos tiempos concedidos a los hombres y los pueblos y las cosas. Pero no es la Naturaleza más antigua que «el tiempo». ¿Cómo iba a ser la Naturaleza más antigua también que «el tiempo»? En tanto sigue siendo «más antigua que los tiempos», es, ciertamente, «más antigua», es decir, anterior, es decir, más a tiempo, es decir, precisamente, más con tiempo que «los tiempos» con que calculan los hijos de la tierra. «La Naturaleza» está más a tiempo que «los tiempos», porque, como la maravillosamente omnipresente, ya otorga a todo lo real la iluminación, entrando en cuya apertura es como todo puede aparecer, todo lo que es algo real. Antes que todo lo real y todo obrar está la Naturaleza, incluso antes que los dioses. Pues ella, «más antigua que los tiempos», está también «por encima de los dioses del occidente y del oriente». La Naturaleza no está, quizá, por encima de «los» dioses como una esfera separada de lo real «por encima» de ellos. La Naturaleza está sobre «los» dioses. Ella, «la poderosa», es capaz de algo diferente que los dioses: en ella, como la iluminación, es donde todo puede empezar a estar presente. A la Naturaleza llama Hölderlin lo sagrado, porque es «más antigua que los tiempos» y «está por encima de los dioses». Así, la «sacralidad» no es en absoluto la propiedad tomada en préstamo de un dios ya establecido en firme. Lo sagrado no es sagrado por ser divino, sino que lo divino es divino porque a su modo es «sagrado»; pues «sagrado» llama Hölderlin también en esta estrofa al «Caos». Lo sagrado es la esencia de la Naturaleza. Ésta, en cuanto lo que amanece, desvela su esencia en el despertar.
... y desde lo sumo del éter hasta lo hondo del abismo,
según firmes leyes, como otrora, engendrada en el sagrado Caos,
se siente de nuevo la animación,
de nuevo, la creadora de todo.
Ese «y», que sigue a «despertada», no desvía llevando hacia otra cosa, lo que tiene lugar fuera del despertar, quizá sólo como su consecuencia. El «y» introduce el desvelamiento esencial de lo que es la Naturaleza en cuanto la que despierta. En el despertar llega a sí misma. La animación se vuelve a sentir como nueva, «la creadora de todo». Así se llama ahora la Naturaleza omnipresente. Lo claro deja surgir todo en su aparecer y refulgir, en que todo lo real, encendido de sí mismo, se yergue en su propio perfil y medida. De tal forma diferenciado en su propia esencia, todo lo que se aparece está traspasado de la irradiación del espíritu: espiritualizado. La Naturaleza espiritualiza todo como la omnipresente y la creadora de todo. Ella misma es la «animación». Puede animar sólo porque es «ánimo», «espíritu». El espíritu tiene vigencia como la sobria pero osada contraposición, que establece todo lo consistente en las bien separadas fronteras y coyunturas de su consistencia. Tal contraponer es el pensamiento esencial. Lo más propio «del espíritu» son los «pensamiento», por lo que todo se copertenece al estar contrapuesto. El espíritu es la unidad unificadora. Hace aparecer la unión de todo lo real en su conjunción. El espíritu, por eso, es esencialmente en sus «pensamientos» el «espíritu común». Es el espíritu en la manera de la animación que incorpora todo lo que se manifiesta en la unidad de lo omnipresente. Esta misma tiene en la animación la índole de su consistencia, que es el surgir y despertar. En el despertar, la naturaleza, viniendo hacia sí misma, está traspasada por su propia determinación. Como la Naturaleza es lo inicial por delante de todo, cuando se vuelve a sentir, sólo puede sentir de modo inicial, esto es, como «nueva».
Lo abierto, en que todo tiene su consistencia y perduración, traspasa y descuella por delante del ámbito de todos los círculos. Por eso el despertar domina «desde lo sumo del éter hasta lo hondo del abismo». «Éter» es el nombre dado al Padre de la Luz y del claro aire que todo lo vivifica. «Abismo» significa lo que lo encierra todo, lo que es sustentado por «la Madre Tierra». «Éter» y «abismo» designan sobre todo los ámbitos extremos de lo real, pero también las supremas divinidades. Ambos están animados por la animación. Ésta no yerra como un ciego vértigo en la arbitrariedad. Es
según firmes leyes, como otrora, engendrada en el sagrado Caos.
La Naturaleza dispone todo lo real en los rasgos de su ser. Los rasgos básicos del todo se despliegan al aparecer el «Espíritu» en lo real y reflejarse lo espiritual en lo espiritual. Para eso deben encontrarse los inmortales y los mortales, y unos y otros, cada cual a su manera, relacionarse con lo real. Todo lo real individualizado en todas sus referencias sólo es posible si la Naturaleza otorga a todo por adelantado lo Abierto, en que se pueden encontrar los inmortales y mortales y cada cosa. Lo Abierto es mediador en las relaciones entre todo lo real. Esto se establece sólo a partir de tal mediación y es por ello algo mediado. Lo así mediable es sólo merced a la mediabilidad. Por tanto la mediabilidad debe estar presente en todo. Sin embargo lo Abierto mismo, que es lo que da a toda correlación y correspondencia el ámbito en que se pertenecen, no surgen de ninguna mediación. Lo Abierto mismo es lo inmediable, lo inmediato. Nada mediato, sea un dios o un hombre, puede por tanto alcanzar inmediatamente lo inmediato. Mirando en esa hondura esencial del todo, reconoce Hölderlin, a partir de su pensar, el significado de un fragmento de Píndaro (Schröder n. 169)
nñmow õ p‹ntvn basileçw
ynatÇn
te xai Žyan‹tvn
gei
dixaiÇn biaiñtaton
êpert‹ta
xeirÛ . . .
En la traducción de Hölderlin (V2, 276):
Das Gesez,
Von allem der König, Sterblichen und
Unsterblichen; das führt eben
Darum gewaltig
Das gerechteste Recht mit allerhöchster Hand.
(La ley,
rey de todos, mortales e
inmortales, es lo que rige,
pues, enérgicamente
el derecho más justo con mano suprema.)
Hölderlin titula este fragmento con la palabra Lo Supremo. En su propia meditación dice sobre él:
Tomado estrictamente lo inmediato, es imposible para los mortales como para los inmortales; el dios debe distinguir diversos mundos, conforme a su propia naturaleza, porque la bondad celeste, en atención a sí misma, debe ser sagrada, sin mezcla. Por eso lo inmediato, tomado estrictamente, es imposible para los mortales, como para los inmortales.
Pero la fuerte mediabilidad es la ley.
Lo presente por adelantado en todo congrega todo lo aislado en la única presencia y da medios a todo para su aparecer. La inmediata omnipresencia es la mediadora para todo lo mediatizado, esto es, para lo mediato. Lo inmediato mismo nunca es algo mediable; por el contrario, lo inmediato, estrictamente tomado, es la mediación, esto es, la mediabilidad de lo mediato, porque lo hace posible en su ser. La «Naturaleza» es la mediabilidad que todo lo mediatiza, es «la ley». Como la Naturaleza, por delante de todo, permanece siendo lo inicial, lo originalmente inconmovible, es la «firme ley». En cuanto que la Naturaleza despierta a sí misma, surge conforme a su esencia: «según firme ley».
Sólo que la Naturaleza, a su vez, está «engendrada en el sagrado Caos». ¿Cómo van juntos «Caos» y «Nomos» (ley)? «Caos» significa para nosotros, sin embargo, lo que no tiene ley, lo confuso. El mismo Hölderlin dice: «Y echa raíces, preparando mucho, la sagrada selva» (Los Titanes IV2, 208); habla de las «sagradas selvas» (IV2, 250, 341), también de la «selva sin amparo» (IV2, 216) y de la «confusión prístina» (El Rhin, IV2, 180). Pero x‹ow; significa ante todo lo que se entreabre, el abismo abierto, lo abierto que se abre en primer lugar, en que todo queda devorado. El abismo rehúsa toda base para algo diferenciado y fundamentado. Y por eso el Caos, para toda experiencia que conoce sólo lo mediato, parece lo que no tiene distinciones, siendo así lo meramente confuso. Lo «caótico» en tal sentido es, sin embargo, sólo el desvío de lo que quiere decir «Caos». Pensado a partir de la «Naturaleza» (fæsiw) , el Caos permanece siendo ese abrirse abismal, desde lo que se abre lo abierto, para deparar a todo lo diferenciado su presencia delimitada. Por eso Hölderlin llama el «sagrado» al «Caos» y a la «confusión». El Caos es lo sagrado mismo. Nada real va por delante de esa apertura, sino que siempre entra en ella. Todo lo que aparece ya está en cada ocasión dejado atrás por ella. La Naturaleza va por delante y por encima de todo «como otrora». Es la de otrora en un doble sentido. Es lo más antiguo respecto a todo lo anterior y lo más reciente respecto a lo posterior. Al despertar la Naturaleza, su llegada viene como más futuro desde lo que ha sido más antiguo, lo que nunca envejece, porque en cada ocasión es lo más reciente.
Lo que siempre es de otrora es lo sagrado; pues, como lo inicial, permanece en sí incólume y «sagrado». Pero lo originalmente salvo otorga por su omnipresencia a todo lo real la salvación de su demora. Pero lo sacro y lo que pone en sagrado encierra en sí como lo inmediato toda plenitud y toda coyuntura y así es precisamente inaproximable para todo lo individuado, sea un dios o una persona. Lo sagrado, como lo inaproximable, hace vano todo apremio inmediato de lo mediable. Lo sagrado expulsa toda experiencia fuera de su morada y le quita así su lugar de presencia. Así, desplazando (ent-setzend) es lo sagrado lo espantoso (Entsetzliche) mismo. Pero su espantosidad queda oculta en la suavidad de su leve abrazar. Sin embargo, como ésta educa a los poetas futuros, éstos saben lo Sagrado en cuanto incorporados a él. Su saber es el presentir. El presentir vale para lo que viene y surge, esto es, para el alborear. «¡Pero ahora amanece! » ¿Qué hay ahora, si viene lo Sagrado mismo?
Y como en los ojos le brilla un fuego al hombre
cuando proyecta lo elevado, así
de nuevo, ante los signos y los hechos del mundo,
ahora se ha encendido un fuego en las almas de los poetas.
Así como el alto proyecto del hombre que medita se refleja en su mirada, así resplandece, al desvelarse lo Sagrado viniendo, una luz «en las almas de los poetas». Una claridad se difunde a las almas aisladas de esos poetas que, abrazados por lo Sagrado, le pertenecen. Por entristecerse con la Naturaleza que presiente, deben también llegar a la luz en el despertar de la Naturaleza y ser ellos mismos una claridad. Esos poetas están entonces ellos mismos abiertos en lo Abierto, que se ilumina «desde lo sumo del éter hasta lo hondo del abismo». La apertura de lo Abierto se conecta con lo que llamamos «un mundo». Por eso sólo entran en una luz para estos poetas los signos y los hechos del mundo; pues los poetas no están sin mundo. Por más que los poetas según su esencia pertenezcan a lo Sagrado y, pensando la realidad de todo lo real, eso es, «el espíritu», sean esencialmente «espirituales», sin embargo, deben también permanecer entregados y captados en lo real.
Los poetas deben también
ser los espirituales mundanamente.
             (El único, primera versión.)
Por eso los signos y los hechos del mundo deben llegar a ser una ocasión en que se encienda el lucir de la claridad que surge. Una ocasión sólo son las «sensaciones», «efectos» y «resultados» del «mundo»; pues en ningún momento puede algo mundano lograr por sí que llegue lo sagrado. También sólo los que ya ven venir lo que viene son los que pueden indicar en el mundo algo como signo de lo que llega y valorarlo como acción para lo que llega. Pero nunca son plenamente los signos y hechos del mundo lo que propiamente ha de surgir a lo Abierto. En la apertura, y por tanto también en el ámbito del percibir humano, llega sólo y «ahora por primera vez» lo que «ocurrió antes, pero apenas fue sentido ...». «Antes» significa aquí, por delante de todo lo demás real, aquél más antiguo de los tiempos, que previamente sólo se hizo perceptible en un primer fulgor: el prístino brotar de lo que en todo está presente desde entonces, pero también desde entonces revierte a la inversión y aun al olvido, la «Naturaleza» (fæsiw). Pero ¿cómo regía eso inicial antes del despertar y dar a conocerse que ahora se inicia «de nuevo»?
Y los que nos labraban sonriendo el campo,
en apariencia de siervos, son reconocidos,
los vivificadores, las fuerzas de los dioses
La «omnipresente» y la «omnicreadora» ahora se llama la Naturaleza «vivificadora de todo». Verdad es que esta palabra se dice sobre las fuerzas de los dioses. Y esas fuerzas con también aquello por lo que los dioses son capaces de lo suyo, y así son ellos mismos lo que son. Pero las fuerzas no proceden de los dioses, sino que los dioses son en virtud de esas fuerzas, que «vivificando» todo, mantienen todo en «vida», incluso a los dioses. La Naturaleza, «antes», ha labrado el campo de los hombres «sonriendo». La palabra «el campo» representa aquí, con una efímera ojeada atrás a la primera estrofa, todo aquello en que y de que viven los hombres. «Sonriendo» estaba antes lo sacro de lo sagrado presente en todo, sin esfuerzo y amistoso, y por tanto sin afectarse porque los hombres «apenas sintieran» lo que ahí ocurría. Los hombres han tomado esto, de lo otorgado por la Naturaleza divinamente hermosa, con apresuramiento hacia lo captable sólo para su utilidad y a su servicio, y así han hundido a la omnipresente en figura de sierva. Pero ella lo ha consentido «sonriendo» en la placidez del inicio y sobreponiéndose a todo resultado, y ha concedido a los hombres el desconocimiento de lo Sagrado. En tal desconocimiento de la «Naturaleza», «es» entonces cada cosa sólo lo que realiza, mientras que en verdad sólo realiza lo que es. Pero cada cosa, incluso cada entidad humana, «es» sólo según la «manera» como la Naturaleza que se establece por sí, lo Sagrado, permanece presente en ella.
Pero, si sólo los poetas están levemente abrazados por la Naturaleza omnipresente, ¿cómo va jamás «el pueblo» a situarse en la presencia de lo Sagrado? ¿Cómo «los hijos de la tierra» van a percibir las «fuerzas que todo lo vivifican», si el fuego queda sólo encerrado «en las almas» de los poetas? Incluso el poeta nunca puede alcanzar lo Sagrado por su propio pensar ni aun extraer su esencia y obligarla a llegar a él mediante preguntas.
¿Les preguntas? En la canción sopla su espíritu.
A partir del «cántico», y sólo en él se acomoda el «espíritu» a la ordenación memorable de lo Sagrado. Pero no en todo «cantar» sopla el espíritu. Esto tiene lugar sólo en la canción
si con el sol del día y la cálida tierra despierta ...
En la versión primitiva se encuentra inequívocamente entwatcht (despierta), no entwächst (crece, brota), como leen las ediciones hasta hoy. La canción debe proceder del despertar de la Naturaleza «desde lo sumo del éter hasta lo hondo del abismo». Si despierta así juntamente con la «animación en despertar», sopla en ella el aliento de la llegada de lo sagrado. De otro modo que antaño es ahora el origen de la canción. Su despertar tiene lugar en las «tormentas» que «marchan entre cielo y tierra y por entre los pueblos». Es necesario el levantamiento de todo ese dominio en que antes parecía dormir la Naturaleza. Ese levantamiento del todo pone en marcha unas sacudidas, las «preparadas en las honduras del tiempo». El despertar se retrotrae al tiempo más antiguo, desde el cual ya está preparado todo lo que viene. Por eso también son las sacudidas del todo «más significativas para nosotros» - esto es, para los poetas que despiertan con ella. La riqueza de lo inicial otorga a su palabra el rebose de la significación que apenas cabe decir. Por eso se les pone en los hombros «una carga de leños». Por eso también para ellos hay «mucho que conservar» («Maduros están ...» IV2, 71) y «Mucho hay que decir» (IV2, 219, 221) «pues aún hay mucho que cantar» (A la fuente del Danubio, IV2, 161). Pero por provenir las sacudidas de las más antiguas profundidades de la Naturaleza que despierta, y estar sin embargo los poetas levemente abrazados por ella, también debe la animación estar más presente y por tanto «más perceptible».
Del Espíritu común pensamientos son,
que terminan en silencio en el alma del poeta.
Con deliberación ha puesto Hölderlin una coma después de «son». Como un invisible golpe de cincel del escultor concede a la imagen otro cariz, así esa coma pone un peso propio en el «son». La «naturaleza que despierta», la «animación» está presente. La índole de su presencia es el llegar. Lo Sagrado lo contiene todo junto reunido en la intacta inmediatez de su «firme ley». Contraponiéndolo todo permanece el «Espíritu», penetrándolo todo de estructura al pensar, cerrado a todo. En cuanto «el Espíritu», es siempre «espíritu común». ¿Y de qué índole es la presencia de la animación del Espíritu que todo lo penetra rigiéndolo y lo sustenta en unidad? «Terminan en silencio en el alma del poeta.» Aquélla no «termina» en el sentido de que desaparezca y cese. Al contrario: la animación es admitida y preservada, y por cierto «en silencio». La sacudida queda calmada y conservada en la suavización. Lo trastornador de lo Sagrado descansa en la suavidad del alma «del poeta». Lo Sagrado está tranquilamente presente como viniendo. Por eso no es tampoco nunca representado y captado como un objeto. Por todas partes, en el resto de este poema, habla Hölderlin en plural de los poetas (vv. 10/11, 16/17, 31, 56). Pero aquí se refiere a un poeta único, aquel que dice: «Yo esperé y lo vi venir». De su saber procede la certidumbre de la palabra: «Del Espíritu común pensamientos son, / que terminan en silencio en el alma del poeta».
En la quinta estrofa falta, según la cifra, un verso. Así hay que intercalar también algún pensamiento intermedio, para mantener un tránsito claro a la siguiente estrofa.
Ahora que amanece está también despierto «el poeta». Invadido por el estado de ánimo de la animación que despierta, ahora está atemperado un «espiritual» para ser el poeta único. Pues debe haber un poeta para que pueda llegar a haber una palabra de la canción. El único poeta cobija la calmada agitación de lo sagrado en la calma de su silencio. Puesto que un resón de la auténtica palabra sólo puede brotar del silencio, ahora está todo preparado:
Para que súbitamente tocada ésta, conocedora
de lo infinito ha largo tiempo, sacudida
por el recuerdo e inflamada por sagrado rayo,
se logre el fruto nacido en el amor, la obra de los dioses y los hombres,
el cántico, que de ambos dé testimonio.
La estructura pindárica de estos versos está atravesada en tensión por el único pensamiento: Por estar cobijado en calma lo Sagrado en el alma del poeta, tiene la suerte de que le salga bien el cántico, esto es, ahora, la palabra que sólo debe decir lo Sagrado. Pero esta suerte no consiste sólo en lograr una canción, sino en que a «ella», el alma del poeta, le sea benigna la suerte, en cuanto que no se le malogre el devenir de la obra. Esa expresión acentuada, que tenga la suerte de que le salga el cántico, quiere decir: Queda superada la amenaza de una desdicha esencial. Pero ¿desde dónde va a amenazar aquí una desdicha? ¿Desde dónde sino desde la posible falta de sustentación de la suerte? De la suerte, esto es, de esa concesión de suerte que es necesaria para el nacimiento de la canción. Pues por más que el alma del poeta cobije en sí la presencia de lo que viene, el poeta no es capaz de nombrar directamente lo Sagrado por sí mismo. El ardor de lo luminoso, abrigado en calma en el alma del poeta, requiere ser encendido .Sólo tiene fuerza para ello un rayo de luz, que a su vez es enviado por lo Sagrado mismo. Por eso debe haber alguien más alto, que esté más cerca de lo Sagrado y en cierto modo todavía siempre bajo él, un dios, para lanzar el rayo del encendimiento en el alma del poeta. Con eso el dios toma sobre sí aquello que está «por encima» de él, lo Sagrado, y lo lleva reunido en una sola acuidad y en el único golpe del único rayo, por el que es «encomendado» al hombre para obsequiarle.
Como ni los hombres ni los dioses pueden jamás cumplir la relación directa con lo Sagrado, los hombres necesitan a los dioses y los celestes necesitan a los mortales:
No lo pueden
todo los celestes. Pues lo alcanzan
los mortales antes, el abismo. (Mnemosyne)
Sólo así, porque los dioses deben ser dioses y los hombres, hombres, y por tanto no pueden estar nunca los unos sin los otros, hay amor entre ellos. Por la mediación de ese amor, sin embargo, no se pertenecen precisamente a sí mismos, sino a lo Sagrado, que para ellos es la «fuerte mediabilidad», «la ley». Entonces el sagrado rayo alcanza súbitamente al poeta. En un instante le llega la suerte de la plenitud divina. Así «alcanzado», querría él atreverse a seguir esa dicha y a perderse en la única posesión del dios. Pero eso sería la desdicha, porque eso significaría la pérdida de la esencia poética; pues la situación esencial del poeta no se basa en la recepción del dios, sino en el estar abrazado por lo Sagrado.
Sólo el poeta está ahora bajo el propicio tempero, de modo que permanece confiado a lo que ya previamente existe en todo lo finito, a lo «infinito». Y como la Naturaleza omnipresente es «más antigua que los tiempos», existe también la pertenencia a ella «desde hace mucho tiempo». Cuando ahora el rayo sagrado alcanza al poeta, éste no es arrebatado en el ardor del rayo, sino plenamente retornado a lo Sagrado. El alma del poeta, ciertamente, «tiembla» y se deja despertar en la agitación calmada; pero tiembla de recuerdo, esto es, por la expectación de lo que ocurrió antes; esto es el abrirse de lo Sagrado. El temblor rompe la tranquilidad del callar. La palabra llega a ser. La obra de palabra que así surge hace aparecer la copertenencia del dios y del hombre. La canción da testimonio del fundamento de su copertenencia, atestigua lo sagrado. «Sólo ahora», cuando los pensamientos del espíritu común están ya patentes, el alma del poeta tiene la suerte de que le salga el cántico. Pero no siempre que se logra una obra hay también suerte.
Así cayó, según cuentan los poetas, su rayo
en la casa de Semele cuando ella anheló ver realmente al dios,
y, ceniza mortalmente tocada, parió
al fruto de la tormenta, al sagrado Baco.
La avidez por ver al dios bajo índole humana, arrebató a Semele en el ardor único del rayo desencadenado. La que concebía olvidó lo Sagrado. Cierto que nació el fruto, Baco, el dios de la «vid», que
da testimonio de tierra y cielo, cuando, abrevada
del alto sol, surge del oscuro suelo ...
(último esbozo del Empédocles.)
Pero el fruto no le nació a ella, la que lo paría, que al surgir el fruto ardió en cenizas. El destino de Semele habla de la contraposición, revela cómo sólo la presencia de lo Sagrado permite que el cántico verdaderamente tenga la suerte de salir bien. El recuerdo del destino de Semele, contado por Eurípides (Bacantes) y por Ovidio (Metam. 111, 293), está incorporado en el poema sólo como contraste. Por eso también el comienzo de la siguiente estrofa (séptima) no arranca del final de la estrofa sexta, sino que asume su mitad:
Y por eso ahora beben fuego celestial
sin peligro los hijos de la tierra.
Pero a nosotros nos toca, bajo las tempestades de Dios,
¡ oh poetas!, permanecer con la cabeza descubierta.
Cierto que recuerda el «beber» al dios de la viña, pero se refiere a la aceptación del otro fruto, la percepción del espíritu que sopla en la canción que ha recibido la dicha, sopla a través de los hombres. Lo que perciben éstos en la canción es la animación que despierta, la claridad que enciende: «fuego celestial». Esta expresión, que retorna más adelante en los himnos (El Rhin, v. 100; Los Titanes, v. 271) no se refiere al rayo, sino a ese «fuego» que antes del nacimiento del cántico «ahora se ha encendido en las almas de los poetas», lo Sagrado. «Celestial» se llama ese fuego, porque está mediado por un «celeste». «Ahora», cuando «amanece», «ahora», cuando «la Naturaleza despierta con estrépito de armas», «ahora» cuando «se hace manifiesto lo que ocurrió antes», «ahora», lo Sagrado ha perdido la peligrosidad para los hijos de la tierra. La agitación del Caos, que no ofrece ningún apoyo, el espanto de lo inmediato, que malogra todo impulso, lo Sagrado, queda transformado en la benignidad de la palabra mediata y mediadora, a través de la calma del poeta puesto en cobijo.
Como el cántico ha salido bien por la venida de lo Sagrado, «los hijos de la tierra» y «los poetas» sobre todo, quedan trasladados a un nuevo modo de ser, pero de tal manera que el grado de ser de los hijos de la tierra y el de los poetas que se distancian aún más que antes. Mientras que ahora para los hijos de la tierra lo que ha perdido el peligro es sencillamente lo que les cae en suerte («Y por eso beben ...»), los poetas venideros («Pero a nosotros nos toca ...») quedan situados en el peligro más extremo. Ahora deben quedarse allí, donde se abre lo Sagrado mismo, más preparados y más empezando. Los poetas deben dejar su inmediatez a lo inmediato y sin embargo al mismo tiempo asumir su mediación como lo único. Por eso encuentran su dignidad y su deber en permanecer en relación con los más altos mediadores. Ahora que amanece, no disminuye la «carga de leños», sino que se aumenta hasta ser apenas soportable. Aunque tampoco lo inmediato ha de ser perceptible nunca como inmediato, sin embargo, cabe «captar con la propia mano» el rayo mediador y permanecer en la lluvia de lo inicial que surge. En la toma de conciencia de lo que les corresponde están en común los poetas. «Nosotros los poetas» - son esos únicos, venideros, el primero de los cuales el mismo Hölderlin, pre-dice todo lo que se ha de decir. Lo que les está encomendado a esos poetas, serán capaces de hacerlo si el agarrar y alcanzar de sus manos está traspasado por la vibración del «corazón puro». «Corazón» significa aquello en que se reúne el ser más propio de esos poetas: la calma de la copertenencia en el abrazo de los Sagrado. «Puro» dice para Hölderlin siempre tanto como «original», permaneciendo decisivamente en la determinación inicial. Esto es propio de los niños. El «corazón puro» no se dice aquí en sentido «moral». Esta palabra designa el modo de referencia y el modo de correspondencia a la Naturaleza «omnipresente». Si los poetas permanecen dentro de la omnipresencia de la «Naturaleza» poderosamente hermosa, se elimina toda posibilidad de insistir sólo en lo propio y de equivocarse en medir lo que es la ley. Sus manos son «inocentes». Su suprema decisión, el decir poetizador, parece entonces «la más inocente de todas las ocupaciones».
Con el verso 62 se cierra la séptima estrofa por lo que toca al contenido, pero también conforme al número de versos elegidos para las otras estrofas. La coma puesta por Hellingrath y Zinkernagel al final del verso 62, después de «manos», no está en el manuscrito original. Con el verso 63 empieza un pensamiento que regresa a decir lo Sagrado y que introduce el completamiento de la poesía. Por eso en el texto que tenemos aquí se puso un punto al final del verso 62, que en Hölderlin había quedado sin signo de puntuación. La séptima estrofa trata de algo doble: El don de la canción, transmitida por un «celeste», es alcanzado por los poetas a los hijos de la tierra; pero los poetas mismos están situados bajo «las tempestades de Dios». Con la designación de los hijos, de la tierra y de los poetas, sin embargo, esta poesía no puede cerrarse en su totalidad. Pues lo que le está encomendado propiamente a esta poesía para decir, y por tanto, a su completamiento, lo dice ella misma en la tercera estrofa, que todo lo sustenta:
¡Pero ahora amanece! Yo esperé y lo vi venir,
y sea mi palabra lo que vi, lo sagrado.
A lo Sagrado debe volver la palabra conclusiva de esta poesía. De los poetas y del don de la canción dice también el poema, sólo porque lo Sagrado es el espanto del sacudimiento de todo y lo inmediato. Por eso los hijos de la tierra necesitan de la mediación de lo Sagrado en el don del cántico sin peligro. Sólo que precisamente esto, que lo Sagrado esté confiado a una mediación por el dios y los poetas, y que nazca en el cántico, amenaza transformar la esencia de lo sagrado en su contrario. Lo inmediato se hace así algo mediato. Como el cántico sólo despierta con el despertar de lo Sagrado, surge lo mediato de lo inmediato mismo. Ese origen del cántico, el «estrépito de armas», con que despierta la Naturaleza, es, con eso, el sacudimiento que desciende hasta alcanzar la propia hondura esencial de lo Sagrado. Al hacerse Palabra lo Sagrado, su íntimo ser llega a vacilar. La ley que queda amenazada. Lo sagrado amenaza hacerse poco firme. Sólo que
El puro rayo del Padre no lo consume
y sacudido en lo más hondo, compartiendo las penas
de un dios, sin embargo, el corazón eterno permanece firme.
La palabra «el corazón eterno» aparece una sola vez en toda la poesía de Hölderlin. Lo que significa esta palabra se dice también sólo en esta única poesía.
Lo Sagrado es en su origen la «firme ley», esa «estricta mediación», en que están mediadas todas las referencias de todo lo real. Todo es sólo porque está congregado en la omnipresencia de lo inviolable, compenetrado en éste:
Todo es entrañable.
Así empieza un esbozo posterior (IV2, 381). Todo es sólo en cuanto que sale a la luz desde la entrañabilidad de lo omnipresente. Lo Sagrado es la entrañabilidad misma, es ... «el corazón».
Pero lo sagrado, «por encima de los dioses» y los hombres, es «más antiguo que los tiempos». Lo que ocurrió antaño, lo primero por delante de todo y lo último después de todo, es lo que precede a todo y lo que conserva todo en sí: lo inicial y como tal, lo que permanece. Su permanecer es la eternidad de lo eterno. Lo Sagrado es la entrañabilidad de una vez para todas, es «el corazón eterno». Ese permanecer de lo Sagrado, sin embargo, está amenazado por la mediación, que surge de él mismo y es exigida por su venida, mediante la palabra del cántico. Sólo que no ante todo la palabra humana, sino más bien aún y ya más arrebatador amenaza el «rayo sagrado» del Padre, que, enviado en el encendimiento y génesis de la palabra, amenaza arrebatar a lo sagrado su inmediatez y abandonarlo por el traslado a lo mediato de la aniquilación del ser. Pues también en el «rayo del Padre» está lo Sagrado ya exteriorizado en lo mediato, si es que incluso los inmortales sólo son mediaciones a lo Sagrado. Pero
El puro rayo del Padre no lo consume;
«lo», el corazón eterno. «Quemar» (versengen) significa aquí lo que en la expresión sengen und brennen, tanto como «aniquilar»: en vez de «no lo quema» Hölderlin empezó por escribir «no lo mata». Con duros y excitados rasgos de escritura se encuentra la siguiente observación en el margen interior de los versos finales:
La / esfera / que está / más alta que /
la del hombre / ésa es la del dios.
La sugerencia que quiere establecer para sí el poeta en estas palabras, viene a decir en este lugar: las esferas más altas, el rayo sagrado, amenaza incluso a lo Sagrado, aún más hondo, con la pérdida de su ser. Pero esta esfera es sólo «más alta», no «lo más alto». Así lo originado del origen no puede nada contra el origen. Y por eso entonces permanece «el corazón eterno», aunque «hondamente sacudido», sin embargo, «firme». El sacudimiento, ciertamente, ,se funda en esa profundidad a partir de la cual lo sagrado «comparte las penas de un dios».
¿En qué medida sufre el dios que se envía como chispa en el sagrado rayo? El rayo, en añadidura expresa, se llama «el puro», porque mantiene la decisión de la pertenencia a lo sagrado; pues «bienes celestes, debéis, por atención a vosotros mismos, ser sagrados» (Al fragmento de Píndaro «Lo supremo» V2, 276). Ese pertenecer apremiante, no mero tolerar, es el sufrir. Pero cómo piensa Hölderlin la esencia del padecer, se desvela en una variación añadida a la versión posterior de ese himno que se titula El único, el cual himno, en efecto, dice que el Dios de los cristianos no es precisamente el Único. Aquí (IV2, 379) habla Hölderlin de un
... Desierto lleno de rostros,
de modo que permanecer en inocente
verdad es un sufrimiento.
Como la entrañabilidad de una vez por todas, el permanecer en «ley» inviolada, es un sufrimiento, por eso el corazón eterno sufre en su comienzo esencial. Por eso también «comparte el sufrimiento de un dios». En cuanto que lo Sagrado se otorga en la resolución del rayo, que es un sufrimiento, sin embargo, lo Sagrado permanece, irradiándose, en la verdad de su ser y sufre así inicialmente. Pero igual que este sufrimiento que procede del principio no es un tolerar renunciador, sino la entrañabilidad que todo lo congrega en sí, también el compartir el sufrimiento con el dios no tiene nada de compasión y lamento. El sufrimiento es el permanecer firme en el comienzo. Para el comienzo, el abrirse y otorgarse nunca es pérdida y fin, sino siempre sólo comienzo más espléndido, entrañabilidad más inicial. Lo Sagrado en su permanecer firme es decir. Pero su permanecer no significa nunca el vacío durar de algo existente, sino que es la venida del principio. Por delante de éste, como algo de una vez por todas, no se puede pensar nada más inicial. El permanecer como llegada es la inicialidad del comienzo, tal que no cabe pensar nada anterior.
Pero lo que permanece, lo fundan los poetas. (Recuerdo.)
El poema está incompleto, en múltiple perspectiva. La conformación del final, sobre todo, por la cual el mismo Hölderlin se habría decidido una vez, sigue siendo indeterminable. Pero la falta de completamiento es aquí sólo consecuencia del rebose que mana del íntimo comienzo del poema y requiere la palabra conclusiva que lo vincule todo. Todo intento de señalar con posterioridad la articulación de la estrofa conclusiva, puede sólo intentar despertar a aquellos que puedan oír lo que es «la palabra» de este poema.
Pero ahora amanece! Yo esperé y lo vi venir,
y sea mi palabra lo que vi, lo sagrado.
«Ahora» - ¿cuándo es ese «ahora»? ¿Es el momento hacia 1800 cuando surgió esta poesía? El «ahora» sin embargo designa unívocamente el momento en que el mismo Hölderlin dice: «¡Pero ahora amanece!». Ciertamente, el «ahora» designa el tiempo de Hölderlin y ningún otro. Pero el tiempo de Hölderlin es, en efecto, el tiempo determinado por su palabra. El tiempo de Hölderlin es en todo caso, en sentido estricto, su tiempo. Pero ese tiempo suyo no es precisamente lo contemporáneo a ese tiempo sólo por ocurrir al mismo tiempo y ser habitual. El «ahora» designa la venida de lo sagrado. Ese venir sólo es lo que da al «tiempo» en que es «tiempo», que la historia se plantee decisiones esenciales. Tal «tiempo» no se deja nunca dar («datar») y no se puede mensurar con cifras de años ni divisiones de siglos. «Los números de la historia» son meramente el vínculo conductor producido para insertar los acontecimientos en la cuenta humana. Ocupan siempre solamente el primer plano de la historia, que permanece accesible únicamente a la información (ßstoreÝn). Pero lo «histórico» no es nunca el contenido de la historia (Geschichte) mismo. El contenido de la historia es raro. Sólo hay tal contenido cuando se decide de modo inicial el ser de la verdad.
Lo Sagrado «más antiguo que los tiempos» y «por encima de los dioses» funda en su venida otro comienzo de otra historia (Geschichte). Lo Sagrado decide inicialmente ante todo sobre los hombres y sobre los dioses, si son y quiénes son y cómo son y cuándo son. Lo que viene se dice en su venir por la llamada. La palabra de Hölderlin es ahora, arrancando con este poema, la palabra que llama. La palabra de Hölderlin es ahora «Hymnos» en un sentido único y acuñado de nuevo. Habitualmente traducimos la palabra griega êmneÝnv por «alabar» y «ensalzar». Con eso fácilmente indicamos un cantar y celebrar ebrio de palabras. Sólo que ahora la palabra poetizadora es el decir fundante. La palabra de este cántico no es ya un himno «a» algo, ni «himno a los poetas», ni tampoco, sin embargo, himno «a» a la Naturaleza, sino el himno «de» lo Sagrado. Lo Sagrado otorga la palabra y viene ello mismo en esta palabra. La palabra es el acontecer de lo Sagrado. La poesía de Hölderlin es ahora llamada inicial, que, llamada por lo mismo que viene, dice esto y sólo esto como lo Sagrado. La palabra hímnica está ahora «obligada por lo Sagrado», y, por «obligada», «sagradamente» también «sagradamente sobria». Así dice un fragmento que procede del año 1800, titulado Cántico del alemán:
... entonces se sienta en profunda sombra,
cuando sobre la cabeza zumba el chopo,
en el arroyo que exhala frescor, el poeta alemán,
y canta, cuando está bastante embriagado del agua
sagradamente sobria, atendiendo a lo lejos en la calma al cántico del alma.
(Fragmento n. 10, IV2, 244)
La «profunda sombra» salva la palabra poetizadora de la desmesurada claridad del «fuego celestial». El «arroyo que exhala frescor» protege a la palabra poetizadora del ardor excesivo del «fuego celestial». La frescura y umbrosidad de lo sobrio corresponde a lo Sagrado. Esa sobriedad no niega la animación. La sobriedad es la determinación básica, preparada en todo momento, de la disposición a lo Sagrado.
La palabra de Hölderlin dice lo Sagrado y nombra así el ámbito temporal, que tiene lugar una sola vez, de la decisión inicial por la articulación esencial de la futura historia de los dioses y las humanidades.
Esta palabra, aún no oída, está conservada en la lengua occidental de los alemanes.

Martin Heidegger