Monday, January 9, 2017

10 Estrategias de Manipulación Mediática

1. La estrategia de la distracción El elemento primordial del control social es la estrategia de la distracción que consiste en desviar la atención del público de los problemas importantes y de los cambios decididos por las elites políticas y económicas, mediante la técnica del diluvio o inundación de continuas distracciones y de informaciones insignificantes. La estrategia de la distracción es igualmente indispensable para impedir al público interesarse por los conocimientos esenciales, en el área de la ciencia, la economía, la psicología, la neurobiología y la cibernética. ”Mantener la Atención del público distraída, lejos de los verdaderos problemas sociales, cautivada por temas sin importancia real. Mantener al público ocupado, ocupado, ocupado, sin ningún tiempo para pensar; de vuelta a granja como los otros animales (cita del texto ‘Armas silenciosas para guerras tranquilas)”.
2. Crear problemas y después ofrecer soluciones. Este método también es llamado “problema-reacción-solución”. Se crea un problema, una “situación” prevista para causar cierta reacción en el público, a fin de que éste sea el mandante de las medidas que se desea hacer aceptar. Por ejemplo: dejar que se desenvuelva o se intensifique la violencia urbana, u organizar atentados sangrientos, a fin de que el público sea el demandante de leyes de seguridad y políticas en perjuicio de la libertad. O también: crear una crisis económica para hacer aceptar como un mal necesario el retroceso de los derechos sociales y el desmantelamiento de los servicios públicos.
3. La estrategia de la gradualidad. Para hacer que se acepte una medida inaceptable, basta aplicarla gradualmente, a cuentagotas, por años consecutivos. Es de esa manera que condiciones socioeconómicas radicalmente nuevas (neoliberalismo) fueron impuestas durante las décadas de 1980 y 1990: Estado mínimo, privatizaciones, precariedad, flexibilidad, desempleo en masa, salarios que ya no aseguran ingresos decentes, tantos cambios que hubieran provocado una revolución si hubiesen sido aplicadas de una sola vez.
4. La estrategia de diferir. Otra manera de hacer aceptar una decisión impopular es la de presentarla como “dolorosa y necesaria”, obteniendo la aceptación pública, en el momento, para una aplicación futura. Es más fácil aceptar un sacrificio futuro que un sacrificio inmediato. Primero, porque el esfuerzo no es empleado inmediatamente. Luego, porque el público, la masa, tiene siempre la tendencia a esperar ingenuamente que “todo irá mejorar mañana” y que el sacrificio exigido podrá ser evitado. Esto da más tiempo al público para acostumbrarse a la idea del cambio y de aceptarla con resignación cuando llegue el momento.
5. Dirigirse al público como criaturas de poca edad. La mayoría de la publicidad dirigida al gran público utiliza discurso, argumentos, personajes y entonación particularmente infantiles, muchas veces próximos a la debilidad, como si el espectador fuese una criatura de poca edad o un deficiente mental. Cuanto más se intente buscar engañar al espectador, más se tiende a adoptar un tono infantilizante. Por qué? “Si uno se dirige a una persona como si ella tuviese la edad de 12 años o menos, entonces, en razón de la sugestionabilidad, ella tenderá, con cierta probabilidad, a una respuesta o reacción también desprovista de un sentido crítico como la de una persona de 12 años o menos de edad (ver “Armas silenciosas para guerras tranquilas”)”.
6. Utilizar el aspecto emocional mucho más que la reflexión. Hacer uso del aspecto emocional es una técnica clásica para causar un corto circuito en el análisis racional, y finalmente al sentido critico de los individuos. Por otra parte, la utilización del registro emocional permite abrir la puerta de acceso al inconsciente para implantar o injertar ideas, deseos, miedos y temores, compulsiones, o inducir comportamientos…
7. Mantener al público en la ignorancia y la mediocridad. Hacer que el público sea incapaz de comprender las tecnologías y los métodos utilizados para su control y su esclavitud. “La calidad de la educación dada a las clases sociales inferiores debe ser la más pobre y mediocre posible, de forma que la distancia de la ignorancia que planea entre las clases inferiores y las clases sociales superiores sea y permanezca imposibles de alcanzar para las clases inferiores (ver ‘Armas silenciosas para guerras tranquilas)”.
8. Estimular al público a ser complaciente con la mediocridad. Promover al público a creer que es moda el hecho de ser estúpido, vulgar e inculto…
9. Reforzar la autoculpabilidad. Hacer creer al individuo que es solamente él el culpable por su propia desgracia, por causa de la insuficiencia de su inteligencia, de sus capacidades, o de sus esfuerzos. Así, en lugar de rebelarse contra el sistema económico, el individuo se autodesvalida y se culpa, lo que genera un estado depresivo, uno de cuyos efectos es la inhibición de su acción. Y, sin acción, no hay revolución!
10. Conocer a los individuos mejor de lo que ellos mismos se conocen. En el transcurso de los últimos 50 años, los avances acelerados de la ciencia han generado una creciente brecha entre los conocimientos del público y aquellos poseídas y utilizados por las elites dominantes. Gracias a la biología, la neurobiología y la psicología aplicada, el “sistema” ha disfrutado de un conocimiento avanzado del ser humano, tanto de forma física como psicológicamente. El sistema ha conseguido conocer mejor al individuo común de lo que él se conoce a sí mismo. Esto significa que, en la mayoría de los casos, el sistema ejerce un control mayor y un gran poder sobre los individuos, mayor que el de los individuos sobre sí mismos.
manipulacion-meditica1

Escritor norteamericano

Wednesday, January 4, 2017

El suicidio por razones amorosas

De Werther a Karoline von Günderrode. El suicidio por razones amorosas

Por  | 

El romanticismo suicida fue una ola que sacudió a la juventud europea. En este ensayo, Sergio Sánchez Loyola encuentra las raíces de esa querencia por la muerte en Las penas del joven Werther, y reconstruye la vida de la mujer que, influida por el viejo Goethe, llevó al extremo el espíritu de su época: Karoline von Günderrode.

Sergio Sánchez Loyola

No fueron pocos los escritores que en los siglos XVIII y XIX durante el movimiento literario del «Sturm und Drang» y la época del Romanticismo llevaron hasta el extremo su propia concepción del suicidio. En la Europa de aquellos años uno de los casos más sonados fue sin lugar a dudas el de Thomas Chatterton, cuya decisión suicida fue entendida entonces como la conclusión lógica de un artista incomprendido que a los dieciocho años creyó haber alcanzado el límite de su creación. El acto suicida de Chatterton en 1770 impuso una moda entre los escritores del romanticismo: genio y muerte prematura. Novalis murió, de muerte natural, a los 29 años; Karoline von Günderrode se suicidó a los 26 y Heinrich von Kleist a los 34. Poco después de la muerte de Chatterton apareció el texto canon del suicidio por razones amorosas. En Die Leiden des jungen Werther (1774) de Johann Wolfgang von Goethe, el martirio del amor no correspondido y la sensibilidad excesiva dieron origen a un nuevo estilo internacional de sufrimiento: el del suicidio romántico.

La publicación de Die Leiden des jungen Werther influyó decisivamente en el tratamiento futuro del suicidio por los escritores del Romanticismo. Fue a partir de la aparición de este texto cuando la muerte voluntaria, como tema social y literario, adquirió una notoria relevancia en todos los ámbitos de la cultura alemana, tanto así que llegó a convertirse en un tema recurrente en el discurso literario y filosófico posterior a la publicación de esta obra. Si hay algún texto de la literatura alemana que haya desarrollado el tema del suicidio y que además obtuvo un gran  éxito editorial en toda Europa, éste es sin duda el famoso Werther de Goethe.

El éxito de Die Leiden des jungen Werther fue instantáneo; un año después de su publicación en Alemania se tradujo al francés y se realizó la primera de las diez reediciones que se llevaron a cabo hasta 1785. Al inglés se tradujo en cuatro ediciones diferentes, todas ellas entre 1779 y 1797.  Unos cuantos años después aparecieron por doquier nuevos tratamientos del argumento original. En algunos de ellos la idea original de Goethe fue reducida a un mero conflicto amoroso entre una mujer casada y su joven enamorado.

Ejemplos típicos de esta forma de tratamientos son Siegwarteine Klostergeschichte (1776) de J. M. Miller y Der Waldbruder (1797) de M. R. Lenz. Las lamentaciones de Lotte ante la tumba de su enamorado fueron recreadas en Lottes Klagen um Werthers Tod (1774) de M. R. Lenz y en Lotte bei Werthers Grab de C. F. Reinhard. Hubo incluso quien recreara el mismo argumento de Goethe pero desde la perspectiva de una enamorada suicida; así es detallada esta historia en Die Leiden der jungen Wertherin (1775) de A. K. Stockmann. El interés por esta obra no ha decaído con el paso de los años; en 1973 apareció en la extinta República Democrática Alemana Die neuen Leiden des jungen W., texto en el que Ulrich Plenzdorf describe la trágica historia del obrero Edgar Wibeau, su enamorada y profesora de jardín de niños Charlotte y Dieter, novio de ésta y estudiante de germanística. La historia de Plenzdorf se entrelaza con escenas clásicas de la obra de Goethe que le dan a la historia ambientada en la RDA un matiz muy especial. De hecho, este texto funcionó incluso como una crítica a la República Federal, a la que se describía como una nación en la que lo más importante era la posición económica y ya no más lo que se obtenía por medio del amor y el compañerismo.

El argumento de Goethe nació de dos hechos reales: el suicidio de un amigo cercano al escritor, Wilhelm Jerusalem, y una relación amorosa fallida de Goethe. Jerusalem, antiguo compañero de Goethe en Leipzig, se quitó la vida como último recurso al no poder conquistar a la mujer de quien estaba perdidamente enamorado; relación imposible por ser ella una mujer casada. Goethe padeció muy de cerca una historia bastante parecida. El autor del Fausto sostuvo una breve pero intensa relación amorosa con Sophie Charlotte Buff, novia de un agregado comercial de Hannover y con quien Goethe mantenía una buena amistad. En este triángulo amoroso el escritor resultó ser el perdedor y a manera de paliativo, y entre una lucha de sentimientos encontrados, escribió en tan sólo cuatro semanas lo que se convertiría en uno de sus primeros grandes éxitos literarios. Con la publicación de esta novela Goethe criticó a la sociedad de su tiempo, en especial a la burguesía sustentada en un sistema político y social caduco y retrógrado, jerarquía opuesta al cambio y defensora a ultranza de los antiguos valores morales y religiosos. La novela hace énfasis en la imposibilidad del individuo moderno por encontrar su lugar en una sociedad regida aún por normas feudales. El Werther apareció en un periodo prolífico de la literatura alemana que se conoce como Sturm und Drang y que se caracterizó, entre otras cosas, por desarrollar temas literarios apegados a la realidad y dirigidos al ciudadano común y corriente.

Goethe narra las desventuras de un joven que huye de la ciudad intentando sobreponerse a un fracaso amoroso. Werther se retira al campo buscando un poco de soledad y de paz interior; entonces la contemplación de la naturaleza era el único medio por el que podía acceder a la tranquilidad que tanto necesitaba. La presencia de Lotte, a quien Werther evoca en todo momento como una figura virginal, cambió diametralmente su percepción de la vida y de sus propios sentimientos. La amistad entre ambos se transformó en una pasión arrebatadora y enfermiza que llevó a Werther al suicidio.

El Werther fue reconocido en toda Europa. La celebridad de la obra y su rápida aceptación entre el público se debían principalmente a la accesibilidad de la propia historia, motivada, en gran parte, por la forma epistolar en la que Goethe describió los sufrimientos de este joven enamorado. Por otra parte, al narrar Goethe los estados de ánimo de Werther en  primera persona provocó que el lector se sintiera el destinatario de aquellas cartas, lo que lo obligaba a apelar a sus propios sentimientos para acceder a los sufrimientos y tribulaciones de aquel joven soñador. Cabe decir que el personaje de Werther personificaba entonces a toda una juventud idealista y poseedora de una enorme sensibilidad.

Werther es una obra que recrea muy bien el tiempo en que fue realizada y las dos actitudes posibles de afrontar el acto suicida: aprobándolo como una decisión personal o rechazándolo en bien de la sociedad y de la ética en que ésta se cimentaba. Los dos personajes principales masculinos, Werther y Albert, representan los dos polos opuestos de la discusión moral sobre el suicidio que seguramente se daba en la sociedad germana del siglo XVIII. A lo largo del texto son frecuentes los comentarios de Goethe, el mismo narrador que de puño y letra escribió las cartas, y quien, fuertemente influido por Rousseau y por un discurso filosófico moderno, enfatiza la libertad del hombre para actuar y decidir sobre su propia persona. De manera refractada se hace presente a través del narrador la ideología de Goethe.

Y me parece igualmente raro tachar de cobarde a quien se quita la vida; como no sería pertinente tildar de cobarde a quien muere de una fiebre maligna.

El discurso filosófico de la Ilustración exigía abandonar de una buena vez la minoría de edad, Unmündigkeit, y encontrar por medio de la razón las respuestas a las dudas que nos atormentan. Estos cuestionamientos se pueden apreciar también en el Fausto, obra cumbre que Goethe concibió al mismo tiempo que el Werther. A lo largo del Werther se percibe la intención del autor por descalificar el discurso medieval que prohibía cualquier intento de sobrepasar el límite establecido por la religión; por lo que se cuestiona con frecuencia la licitud o ilicitud moral del suicidio:

¿Puedes [Wilhelm] exigirle al desdichado cuya vida se va consumiendo, minada por una enfermedad lenta e incurable, que ponga fin a sus tormentos con una puñalada?

Albert representaba los principios burgueses de los que Werther trataba de huir. Desde su perspectiva lo peor de este acto no era la pérdida de la vida, sino su inmoralidad. Era imposible que una persona sana (un buen burgués) atentara en contra de sí, pues el suicidio era un acto extremo llevado a cabo únicamente por los menos afortunados:

No puedo imaginarme cómo un hombre puede ser tan estúpido que acabe pegándose un tiro; solamente el pensarlo me produce repugnancia.

Este discurso, típico de aquella época, carecía de la racionalización de la vida a la que se refería el discurso filosófico de la Ilustración. Quizá este retraso se debió a que si bien el mayor pensador de aquella época, Immanuel Kant, fue alemán, tal modernización de pensamiento tardó muchísimo en aterrizar en el imaginario cultural germano. La opinión de que el suicidio se debía a una debilidad y no a una actitud sensata y ejecutada con plena conciencia era entonces la forma más común de juzgarlo y menospreciarlo. En el siguiente señalamiento de Albert se percibe la continuidad del añejo discurso medieval opuesto a la muerte por propia mano:

Todo lo exageras y aquí, en este punto al menos, no tienes razón al comparar el suicidio, que es de lo que ahora se trata, con acciones sublimes: cuando no debe ser considerado sino flaqueza. Porque en realidad, es más fácil morir que soportar una vida llena de contrariedades.

Creo observar en la perspectiva moderna del mundo que defendía Werther la causa que lo alejó de Lotte, pues para quienpersonificaba los antiguos preceptos éticos y morales como Albert, resultaba totalmente inaceptable enamorarse de una mujer comprometida. No fue entonces una casualidad que Lotte prefiriera la seguridad burguesa de Albert a arriesgar su posición por un librepensador. Como tampoco lo fue el hecho de que Albert, conociendo el plan suicida de Werther, le hiciera llegar sin sentimiento alguno de culpa la pistola con la que se quitó la vida. Finalmente, y para comprobar el rechazo que provocaba el suicidio entre la burguesía y el clero germano, al funeral de Werther no asistió ningún sacerdote. Albert, rival pero también amigo del desdichado, evitó cualquier comentario sobre tan lamentable suceso.

La muerte de Werther debe entenderse entonces como la fuga de un idealista a quien la realidad social de su tiempo le había hecho insoportable continuar viviendo. El texto fundamenta una perspectiva social que se aprecia en el análisis histórico de la muerte por propia mano: la prohibición del suicidio es una consecuencia de la evolución moral de los pueblos, personificada, en este caso, en el discurso de Albert.

Los sufrimientos del joven Werther no hicieron la apología del suicidio, sino que lo provocaron por contagio; la obra demostraba los sueños penosos de una juventud en plena búsqueda. El resultado fatal de esos sufrimientos tuvo sobre la juventud de entonces un efecto fulminante y fueron varios los jóvenes que a lo largo y ancho de Europa se quitaron la vida «a la Werther». «El Werther ha provocado más suicidios que la mujer más hermosa del mundo», señalaba entonces Madame de Staël al hacer referencia a los suicidios inspirados por aquel libro.

Para el público de su tiempo, Werther no era sólo un personaje de novela sino un modelo de vida, un nuevo estilo de vivir y amar que hacía creer en la posibilidad de morir por amor, sentimiento cada vez menos frecuente en una sociedad para la que el dinero se había vuelto la posesión más preciada. La recepción de esta obra entre la juventud europea fue de tal magnitud que incluso se llegó a hablar de una epidemia suicida.

La epidemia suicida, que realmente nunca lo llegó a ser, dificultó su difusión en algunas ciudades alemanas, «de hecho, la venta del Werther se  prohibió en 1775 en la ciudad de Leipzig». El escándalo llegó a los periódicos,  en 1804 se acusó al autor en el diario francés Mercure de France al señalar que «no se puede disculpar a Goethe pues el propósito de su obra es, a todas luces, inmoral». Ante la pequeña ola de suicidios y los reproches del clero y de las buenas conciencias, Goethe añadió a su segunda edición unos versos que apelaban a la madurez de sus lectores para que evitaran imitar a su Werther: «¡Sé un hombre y no me sigas!», les rogaba Goethe en voz de Werther a sus sensibles seguidores.

No fue aquella la primera ni la última vez en que se hizo mención a una posible epidemia suicida; ya durante la primera parte del siglo XVII se empezó a hablar en Europa de un contagio suicida en Inglaterra. El extraño «padecimiento inglés» fue analizado con gran interés y prontitud por los científicos de aquella época.

No cabe duda de que el éxito del Werther se basó en una afinidad con la nueva ola moderna de aquel tiempo, que se observaba en el rechazo a los viejos preceptos medievales y en el resurgir de las ciencias. No hay que dejar de lado, sin embargo, la atracción que el propio autor sintió por el suicidio. Así lo hace suponer la misiva que Goethe le mandó el 30 de diciembre de 1812 a su amigo Karl Friedrich Zelter. En ella le externaba su pesar por el suicidio de su hijastro; en la misma se aprecia su interés de juventud por la muerte por propia mano:

Sobre el hecho –o crimen atroz– yo mismo no sé qué decir. Cuando el taedium vitae se apodera del hombre, es digno de compasión, no de reprensión. Del hecho de que todos los síntomas de esta extraña enfermedad, tan natural como antinatural, me hayan sacudido alguna vez, de ello no va a dudar ningún lector del Werther. Sé muy bien cuántas decisiones y qué esfuerzo me costó enfrentar las olas de la muerte en aquel entonces, así como también me salvé a duras penas de más de un naufragio posterior, y cómo me reponía con dificultades.

Por lo que se puede conjeturar del Werther cabe suponer que su autor no compartía los antiguos discursos morales y religiosos contrarios al suicidio. De hecho, parece que el tema no le era ajeno y que el deseo de la muerte (Todeswunsch), típico de los genios que creen encontrar en lo profundo de su alma la respuesta a las grandes dudas de la razón, se anidaba también en él. En Dichtung und Wahrheit, Goethe hizo mención al periodo suicida que por entonces estaba viviendo:

En una considerable colección de armas poseía yo una valiosa daga en extremo filosa. La dejaba siempre cerca de la cama, y antes de apagar la luz intentaba ver si conseguía hundir la afilada punta algunas pulgadas en mi pecho. Como nunca tuve éxito, finalmente me reí de mí mismo, me deshice de toda mueca hipocondríaca y me decidí a vivir.

Goethe fue un autor a quien la vida trató bastante bien; muy joven logró el éxito literario que merecía y en su madurez gozó hasta el límite de todo lo bello que podía emanar de la vida. De ahí que su periodo suicida, si es que realmente lo fue, hubiera sido momentáneo y sin consecuencias graves. El germen del suicidio romántico continuó presente en la literatura y cultura alemanas; los jóvenes talentos literarios del Romanticismo alemán vieron en Goethe al prototipo del escritor genial y triunfador. El Goethe maduro rechazó tajantemente esta nueva forma de concepción literaria alejada del clasicismo, de la sensatez y de las normas estéticas de la belleza clásica.

A la generación de las nuevas promesas literarias alemanas que empezaron a publicar alrededor de 1800 se les llamó románticos. Estos jóvenes autores, influidos por Kant y Fichte, reflexionaban en torno al Yo y al poder de la subjetividad. De ahí que volcaran su mirada hacia su interior; lo que encontraron los sorprendió e intentaron representarlo. Todos los conceptos anteriores de la belleza, así como los límites estéticos clásicos con su concepto muy particular de lo bello, fueron rebasados por los modernos conceptos de los románticos, quienes hicieron a un lado los viejos moldes y sin tomar en cuenta lo «perfecto» en el sentido clásico, crearon un nuevo estilo en el que lo sublime (das Erhabene) a veces se entretejía con el mundo de lo siniestro (das Unheimliche). En el límite entre estos dos abismos conceptuales se intentó vigorizar la nueva literatura alemana.

Goethe no estaba del todo de acuerdo con la nueva forma de hacer literatura. Para él existía una diferencia lógica y simple entre el Clasicismo y el naciente Romanticismo. Lo clásico, que mantenía las antiguas normas y reglas de la rima y de lo bello, era lo sano. Goethe no diferenciaba entre Homero y Los Nibelungos, pues ambos continuaban presentes, ergo, gozaban de plena salud.

Lo romántico, extraño y grotesco era lo enfermizo; lo opuesto a la norma estética de la belleza. Autores como Hölderlin, von Kleist y Karoline von Günderrode, quienes alcanzaron el éxito después de su muerte, padecieron el rechazo de Goethe. El Hölderlin esquizofrénico, que como el viejo Tántalo recibió de los dioses más de lo que podía digerir, perdió la razón en su intento por hacer reales sus sueños helénicos e idealizando a la inasequible Diotima. Kleist y la Günderrode se quitaron la vida debido a dos motivos, que si bien son transepocales les han sido atribuidos a toda la generación romántica: la incomprensión del canon y el amor no correspondido.

Los románticos se sentían seducidos por la idea de suicidarse, aunque fueron escasos los que se quitaron la vida. De cualquier forma, el final de algunos románticos fue bastante trágico: Hölderlin murió esquizofrénico, Novalis se dejó morir con la esperanza de reunirse con su amada y E.T.A Hoffman murió desgarrado por la dualidad de su genio y por la parte oscura de la lucidez: el alcoholismo. Algunos otros padecieron ciertos momentos de debilidad en los que imaginaron ver en el suicidio una solución digna y romántica para cualquier tipo de inestabilidad psíquica y creadora, posibilidad que siempre creyeron tener a la mano. Ése  fue el caso de Friedrich Schlegel, que en una carta de 1792 le comentó a su hermano August Wilhelm el taedium vitae que se albergaba en sus pensamientos:

¿Por qué debería vivir? No puedes contestármelo, y con fundamentos no puedes aconsejarme vivir si ha de ser decidido por otras razones que la simpatía (…) Si me hubiera quedado en el camino –siempre disfrutando prudentemente– seguramente me habría llevado al suicidio en poco tiempo.

Como ya he señalado con anterioridad, me parece que con la publicación del Werther se inició el tratamiento literario del arrebato suicida a partir de un dilema amoroso. Durante mucho tiempo se le atribuyó a la decisión suicida de Kleist y su acompañante un carácter amoroso; sin embargo, la muerte del escritor se debió en gran medida a problemas económicos, morales, de identidad y de fama. El primer suicidio de la época por razones amorosas no fue el de Kleist ni el de ningún otro hombre romántico: cinco años antes del suicidio del autor de la Penthesilea, una desconocida joven poetisa se quitó la vida con una daga a orillas del Rin.

Karoline von Günderrode
El autor romántico suicida por antonomasia es una mujer: Karoline von Günderrode, quien, víctima de una pasión incontrolable, se quitó la vida a las orillas del Rin cuando sólo contaba con 26 años de edad.

La influencia que la publicación del Werther tuvo en esta joven mujer fue enorme. Bettina von Arnim, quizá la mujer que mejor conoció a la desdichada poetisa, señaló el enorme impacto que la lectura de este libro tuvo en la Günderrode:

Leíamos juntas el Werther y hablábamos mucho sobre el suicidio; ella dijo: aprender mucho, concebir mucho con el espíritu y después morir joven, no me gustaría llegar a vivir cómo me abandona la juventud.

La muerte fue su virtual compañera, pues a lo largo de su corta existencia padeció la pérdida de tres de sus seis hermanos y la de su padre, quien falleció cuando ella aún no cumplía los cinco años de edad. Su gran inteligencia, así como su interés por la literatura y las artes le posibilitaron acceder al selecto grupo de jóvenes intelectuales del naciente romanticismo alemán. Tuvo una larga y estrecha amistad con las hermanas Gunda y Bettina Brentano y con Clemens, el hermano de ambas, por quien la Günderrode siempre mantuvo un afecto muy especial. Muy joven conoció a Karl von Savigny e incluso Goethe llegó a escuchar de ella en aquellos años.

Desde muy temprana edad se interesó enormemente por las antiguas leyendas griegas y, en especial, por algunos semidioses mortales; esto aclara algunos títulos de sus poemas: Orphisches LiedAdonis TotenfeierAdonis Tod o Ariadne auf Naxos.

Si bien sus necesidades económicas no eran apremiantes, las afectivas sí lo fueron. En su poesía Ist alles stumm und leer se puede apreciar su malestar y pesimismo hacia una vida que hasta entonces no la satisfacía. ¿Cómo asirse a la vida cuando en un par de años le había arrebatado a tres de sus hermanos? ¿Cómo no sentirse incómoda y oprimida si su pésima relación con su madre la había obligado a huir y a refugiarse como huérfana en una congregación religiosa? El uso de un narrador en primera persona acerca al lector a la personalidad sensible y al dolor que arropa el alma de su autor:

Todo vacío, todo mudo está,
ya nada me contenta;
ni aroman los perfumes
ni los aires refrescan;
¡mi corazón está tan melancólico!

La Günderrode fue una mujer necesitada de atención, cariño y comprensión. La fama nunca le hizo falta para vivir, además de que nunca la buscó con el mismo afán y necesidad que Kleist. Su demanda de afecto era enorme, por lo que en cada hombre que conocía creía encontrar el gran amor de su vida. Sin embargo, sus relaciones siempre se malograron, en gran medida porque se enamoraba de imposibles. Así, por ejemplo, el cariño especial que sentía por Savigny no varió en nada aun cuando éste ya se había comprometido en matrimonio con Gunda Brentano. Cansada de esta búsqueda infructuosa de afecto le confesó en una carta a Gunda lo triste de su vida:

Mi vida está tan vacía y tengo muchas horas de aburrimiento y sin contenido. Gunda, ¿es sólo el amor lo que en estos momentos vierte algo de vida y de sentimiento en ese vacío?

En 1804 apareció su primera publicación, Gedichte und Phantasien, texto que firmó con el seudónimo masculino Tian. A decir de Christa Wolf, la decisión de la Günderrode por un seudónimo masculino no hace más que confirmar la imposibilidad que las mujeres tenían entonces para publicar. Con Karoline von Günderrode se inició de hecho una etapa prolífica de la literatura de mujeres. Recordemos que el Romanticismo alemán se caracterizó, entre otras cosas, por la apertura a la colaboración femenina en las discusiones y publicaciones. De gran importancia para la consolidación de esta época literaria fueron las aportaciones de Dorothea Schlegel, Bettina Brentano y Sophie Merau.

Goethe, en su actitud de crítico y censor cultural, señaló sobre la publicación de dicha obra: «Esas poesías son en realidad una manifestación extraña». Lo seltsam de la poesía de la Günderrode se debía al lenguaje cifrado del que hacía uso y su recurrente utilización de figuras mitológicas. Además, los temas eran otros y los conceptos de belleza y arte ya no se basaban más en el estilo clásico, por más sano que éste se mantuviera.

La crítica de Goethe a esta primera publicación de la Günderrode corrobora lo ya antes mencionado sobre su rechazo a cualquier publicación que se apartara de la estética clásica. La Günderrode, como antes Hölderlin, rompió con las unidades de tiempo y espacio tradicionales para expresarse desde lo individual, de lo particular, de lo único. La poesía romántica brotaba entonces de lo más profundo del alma. Eran cantos de una belleza bizarra que intentaban llevar al papel los diferentes estados de ánimo del autor, así fueran bellos o grotescos. La forma parecía no importar si el fin era expresar lo que se llevaba en el alma.

Los autores románticos vivían y escribían con frenesí y pasión; lo que parecía en un principio un intento por llevar a la ficción literaria su desencanto por la vida, decantó después en la vida propia del autor arrastrándolos a la locura como Hölderlin, o al suicidio como a Kleist y la Günderrode. Los románticos se interesaron sobremanera por los hechos sobrenaturales, aquellos para los que la razón no tiene siempre una explicación, pero sobre todo sintieron una enorme fascinación por el mundo de los sueños y por la noche. No fue casualidad entonces que Novalis publicara un año antes de su muerte sus famosos y entonces bizarros Hymnen an die Nacht. Novalis se refugió en la noche y en los sueños para sobreponerse a la pérdida de su joven amada:

En sus ojos descansaba la eternidad. Tomé sus manos, y las lágrimas llegaron a ser una imagen brillante indivisible. Milenios avanzaron hacia lo distante, como tormentas. En su cuello lloré lágrimas encantadoras a la nueva vida. Fue el primer, único sueño; y desde entonces siento una eterna, inalterable confianza en el cielo nocturno y su luz, la amada.

Karoline von Günderrode se vio fuertemente influida por esta concepción de la vida y de la literatura, asimiló que para conocer el sentido de la vida había que conocer también el de la muerte. En estos versos de Überall Liebe se aprecia la cercanía que la Günderrode tuvo con este tema:
¿Renunciaré, pecando, al deseo más querido?
¿Debo, valiente, entrar al reino de las sombras,
suplicar a otros dioses otros gozos,
pedir nuevos placeres a los muertos?
Descendí, pero incluso en reinos de Plutón,
en el seno de las noches, la pasión arde tal
que, anhelantes, las sombras se inclinan a otras sombras.
Pues perdido está aquel sin fortuna en amor,
e incluso aunque bajara a la laguna Estigia,
en el fulgor del cielo, seguiría sin éxtasis.

A pocos hombres conoció la Günderrode y de todos ellos se enamoró. En Clemens Brentano, en Savigny o en el último de sus imposibles, Friedrich Creuzer, en todos ellos buscó la comprensión y el complemento que la vida no le pudo ofrecer.

Al filólogo Creuzer lo conoció el mismo año en que apareció su libro de poesías. En primera instancia se interesó por el conocedor de los antiguos mitos griegos, después por el hombre prohibido. Creuzer estaba casado con una mujer 13 años mayor que él y viuda de un ex profesor del filólogo. Por entonces se especulaba que el matrimonio de Creuzer se debía enteramente a su difícil situación económica, además de que dicha unión le permitió ingresar al estrecho círculo social universitario de Heidelberg. Los amantes debieron escribir varias de sus cartas en griego para evitar que la esposa de Creuzer se enterara de los planes que los amantes habían ideado para escapar. La Günderrode le propuso a Creuzer huir con ella a Alejandría o a Rusia; ella estaba dispuesta incluso a disfrazarse de hombre para evitar cualquier tipo de sospechas. Como sucedió con Savigny, la Günderrode se volvió a enamorar de otra causa perdida. Sus relaciones sentimentales fracasaban básicamente por su imposibilidad. Parece ser que la Günderrode vislumbraba en Eros también a Tánatos. Tal perspectiva se puede apreciar en su poesía Hochrot:

Oh, tú rojo entrañable,
Hasta la muerte,
Se parecerá a ti mi amor.
No empalidecerá jamás,
Hasta la muerte,
Oh, rojo encendido,
Se parecerá a ti.

El silencio de Creuzer después del suicidio de la Günderrode le ha dado un cariz enigmático a su relación. De cualquier forma quedan las cartas en las que se aprecia el gran amor que la Günderrode le profesaba al filólogo. Karoline estuvo dispuesta a todo para unirse al hombre en el que había puesto todas sus ilusiones y quizá su última oportunidad de seguir con vida. Sin Creuzer ella no podría seguir. Así se lo hizo saber en una carta fechada el 18 de agosto de 1805, un mes antes de que se quitara la vida:

Toda mi vida queda dedicada a ti, querido, dulce amigo. En tal entrega, tal amor que nada exige, siempre te voy a pertenecer, para Ti voy a vivir, para Ti voy a morir. Tú también ámame siempre, querido. No dejes que entre nosotros se interponga tiempo alguno o alguna relación. No podría soportar la pérdida de tu amor.

La Günderrode no pudo soportar la separación definitiva. A ciencia cierta no se sabe cuál fue la causa por la que Creuzer terminó la intensa relación que mantenía con la poetisa. Se ha especulado que Creuzer nunca hizo algún intento serio por divorciarse. Christa Wolf es de la opinión de que no se atrevió a unirse a su amada ante el temor de perder su cátedra y vida social de Heidelberg. Ante el temor de enfrentar a la Günderrode, Creuzer le pidió a un tercero le comunicara su decisión de terminar toda relación con ella. El mensaje llegó al alma de su destinataria y provocó una decisión ya largamente meditada. Poco antes de suicidarse, la Günderrode le mandó a su amado un extraño pero muy significativo regalo, un pañuelo con un poco de su sangre:

Te envío un pañuelo que no te deberá ser de menor importancia que el que Otello obsequió a Desdémona. Desde hace mucho lo he traído en mi corazón para consagrarlo. Me corté el pecho izquierdo justo sobre el corazón y guardé en el pañuelo las gotas de sangre. Mira, así pude herir lo más frágil para ti. Oprímelo contra tus labios, es la sangre de mi corazón.

La Günderrode estaba deshecha emocional y psicológicamente; el regalo que le hizo llegar a Creuzer así lo demuestra. Su mundo se había comprimido y en su futuro sólo alcanzaba a observar una sola salida posible. El 26 de julio de 1806, a orillas del Rin, Karoline von Günderrode se atravesó con una daga el corazón; un día después encontraron su cuerpo flotando en las aguas del río. La Günderrode, como la mítica Ariadna, también fue olvidada por el hombre en quien tenía puestas todas sus esperanzas, por el único que la había hecho sentirse viva.

Karoline von Günderrode se quitó la vida por amor, así como lo había imaginado Goethe treinta años atrás en su Werther. Si hay una poetisa romántica que haya llevado el dolor de su alma a su obra literaria, ésa fue la Günderrode.

Por lo que hace a la recepción de su obra cabe decir que fue muy poco lo que se investigó sobre esta malograda poetisa durante el siglo XIX.  Bettina von Arnim publicó en 1840, 34 años después del suicidio de su contemporánea, Die Günderrode, novela epistolar que detalla la gran amistad entre la poetisa y Clemens Brentano. Para la elaboración de esta novela, Bettina hizo uso de una gran cantidad de cartas y de otros documentos que la Günderrode había mandado a Clemens y a otros románticos.

La recepción de la obra de la Günderrode fue mucho más extensa y afortunada en el siglo XX. En 1920 Alexander von Bernus publicó Hymnen an die Günderrode, primera recopilación sobre la vida y obra de esta autora romántica. Su vida literaria y su trágico final fueron llevados al teatro en la pieza dramática de Albert Steffan: Karoline von GünderrodeTragödie in fünf Akten (1950).

Con Karoline von GünderrodeDer Schatten eines Traumes (1979), Christa Wolf realizó la investigación más completa publicada sobre esta enigmática mujer. La autora más importante de la antigua RDA imaginó en Kein Ort, Nirgends una posible relación sentimental amorosa y suicida entre dos almas gemelas e incomprendidas: Heinrich von Kleist y Karoline von Günderrode.

El interés por esta autora ha ido en aumento. En 1999, el Bayerischer Rundfunk llevó la vida de esta poetisa a la pantalla cinematográfica, Die Wirklichkeit tötet den Traum, serie televisiva que produjo la televisión bávara y en la que se narra la vida de la suicida romántica. De cualquier manera, los esfuerzos anteriores no han sido suficientes para rescatar totalmente del olvido a una de las autoras más importantes y representativas del romanticismo alemán. Su obra, durante tantos años olvidada, apenas se ha empezado a revelar.

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Sergio Sánchez Loyola. Es doctor en Letras Alemanas. Trabaja como profesor en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.


Karoline von Günderrode