Wednesday, October 16, 2013

LA LOCURA DE HÖLDERLIN Por David Gascoyne

LA LOCURA DE HÖLDERLIN
Por: David Gascoyne

Holderlin
Durante ciertas épocas de la historia, separadas, con regularidad, por largos lapsos, se observa el fenómeno de una repentina oleada de lirismo y de pensamiento inconsciente (a veces invisible). El mecanismo de esa manifestación es también oscuro; pero puede decirse, con razonable certeza, que suele acompañar períodos de cambio en la dirección de la sociedad, períodos de revolución. Así, durante el Renacimiento, se advierte no sólo el despliegue de la incomparable riqueza de la pintura italiana, sino también, un poco más tarde, la concertada aparición de todos los dramaturgos y poetas isabelinos: un brusco y pasmoso florecimiento de la pasión y la palabra. Durante la época de la Revolución francesa, la revolución industrial y la aparición de la burguesía victoriosa en el escenario de la historia, se observa en Alemania la formación del gran movimiento romántico, y en Inglaterra, reflejo aminorado, el de la escuela de los poetas lacustres y de sus sucesores. (Mientras hoy, tal vez, se ve la exteriorización del movimiento superralista en Francia, y en Inglaterra…) 

Pero quiero referirme a los románticos alemanes. Dejemos los que no creen en la posibilidad de que la idea poética se manifieste como tal en concordantes erupciones históricas, que los que pretenden que la voz del poeta alienta única y aislada, y que, cuando piensan en los comienzos del siglo XIX alemán, piensan únicamente en Goethe y en Heine, dejemos, sí, que esos escépticos estudien en todo su detalle el maravilloso período de Sturm und Drang. Las mentes encendiéndose en las mentes, el pensamiento y las altas aspiraciones procurando expresarse a través de muchas bocas al mismo tiempo: una simultánea reunión al requerimiento de la necesidad histórica. ¿Y cómo podríamos contemplar plenamente es alarga procesión, o mejor dicho ese coro, de poetas y filósofos, todos ellos contemporáneos: Schelling, Fichte, Jean-Paul, Ludwig Tieck, Hoffmann, Achim y Betinna von Arnim, Clemens Brentano, Eichendorff y Mörike, Kleist, Chamisso, La Motte-Fouqué, Georg Büchner, Ritter, Novalis y Hölderlin? 

Son los poetas y filósofos de la nostalgia y de la noche. Una noche tempestuosa, cuyos caminos conducen muy lejos entre las cosas olvidadas, los ensueños misteriosos y la locura. Y, con todo, es una noche que precede a la aurora y que tiende anhelosamente hacia el sol. Estos poetas miran adelante en su noche; y Hölderlin, en su locura, escribió siempre sobre la luz y la atmósfera deslumbrante, y sobre las islas del mediodía mediterráneo.
En Hölderlin, en efecto, encontramos la aventura total de los románticos compendiada en su sentido más profundo: llevó dentro de sí mismo el germen de su desarrollo y la solución de sus contradicciones. Fue uno de los románticos más cabales, porque se volvió loco, y la locura es el desarrollo lógico del romanticismo; pero superó el romanticismo, porque su poesía es más fuerte que la desesperación, y avanza hacia el futuro y la luz.
Federico Hölderlin nació en Alemania, en Lauffen del Neckar, en el año 1770. Su madre acababa de cumplir veintidós años de edad; su padre, pastor eclesiástico y maestro de escuela, murió dos años después. Transcurridos otros dos años, su madre volvió a casarse, con el consejero Gock, un burgomaestre de Nürtingen, que también murió poco más tarde. 

Hölderlin tenía una hermana dos años más joven que él, y un hermanastro seis años menor. En su infancia fue criado exclusivamente por mujeres: su madre, su abuela y su tía. 

A los diecisiete años, entró en el colegio de Maulbronn. Su madre deseaba que se hiciese pastor, como su padre; pero Hölderlin no sintió nunca la vocación del sacerdocio, y sólo contra su voluntad se avino a proseguir esa carrera. En 1788, llegó al seminario de Tubinga para estudiar teología, y allí trabó amistad con más de un filósofo de su tiempo, particularmente con Hegel. A Schelling lo trataría más tarde. 

En la filosofía y la poesía encontró su elemento; en cambio, la teología le interesó poco. Estaba continuamente desconforme en el seminario, y sin embargo en 1795 fue admitido en el ministerio evangélico por el consistorio de Stuttgart. Hacia estas fechas escribió sus primeros poemas importantes, y sus ambiciones literarias empezaron a crecer. 

Poco tiempo después fue nombrado preceptor de un niño indócil, y al año siguiente viajó con su pupilo por Jena y Weimar, donde trató a Goethe y a Schiller. Ya había empezado Hiperión, su gran novela romántica, y decidió permanecer en Jena y consagrar su vida a la poesía. Asistió al famoso curso del filósofo Fichte. Luego cambió bruscamente sus planes, y volvió a casa de su madre. 

A fines de 1795, obtuvo otro puesto de preceptor, esta vez en Francfort, en casa de un comerciante llamado Gontard. Susette Gontard, la esposa del comerciante, era una mujer joven y hermosa, muy admirada en la ciudad. Ella y Hölderlin se enamoraron con espiritual apasionamiento. Hölderlin la llamó su Diotima, y la convirtió luego en heroína de su novela. 

En el año 1796 fue tal vez el único año enteramente feliz en la vida de Hölderlin. Había terminado Hiperión, trazado el primer esbozo de su drama Empédocles y encontrado su auténtico lenguaje poético. Pero al año siguiente surgieron dificultades en sus relaciones con Diotima y, finalmente, ya descubierto el secreto por el esposo, se produjo una escena que termino con el definitivo alejamiento del poeta. Fue éste uno de los acontecimientos más serios de la vida de Hölderlin. 

Marchó a Hamburgo con un amigo llamado Sinclair (o Saint Clair), que era uno de sus íntimos más fieles, y que ulteriormente refirió muchos de los dicta de Hölderlin a Bettina von Arnim, y así inspiró a su imaginación impresionable el deseo de visitar al poeta. 

A partir de entonces, Hölderlin encontró graves dificultades materiales. Alejado de su mujer amada, sin empleo ni recursos, le fue forzoso, en 1800, volver a vivir con su familia. Había perdido mucho vigor, físico e intelectual, y su temperamento se mostraba peligrosamente variable. En el mismo año se instaló en Stuttgart, con otro amigo, llamado Landauer; y, en 1801, viajó por Suiza, con la esperanza de encontrar un nuevo cargo de preceptos: después de una entrevista con el poeta, los presuntos interesados cambiaron de opinión, y Hölderlin se vió en el trance de volver una vez más al hogar materno. Le escribió a Schiller pidiéndole ayuda, pero no recibió respuesta.
Los primeros signos del próximo desastre comenzaron a traslucirse. Su estilo cambió, su elocución y sus ademanes se tornaron extrañamente desconcertantes y hoscos. Un abismo había empezado a abrirse entre él y el mundo externo.
En las postrimerías de 1801, abandonó su casa y se dirigió a Burdeos, para obtener por última vez un cargo de preceptor. A principios de la primavera siguiente, escribió a su madre una carta clara e inteligible, pero después de esto nada se sabe hasta que se presenta en casa de aquella, el 7 de junio, con un desorden mental evidente. El 22 de junio recibió la noticia de la muerte de Diotima. A esto siguió un período de alucinaciones y de agitación furiosa.
Después de algún tiempo, pareció mejorar levemente, y se sintió capaz de realizar cierto número de trabajos, en forma de poemas y traducciones. En 1804, con la ayuda de Sinclair, obtuvo el cargo de bibliotecario en casa del landgrave de Hamburgo. Sinclair, con quien el poeta vivía durante este tiempo, pensó que Hölderlin se encontraba en vías de recuperar la salud, y que sólo “usaba la máscara de la locura, de tiempo en tiempo, como Hamlet”.
Pero, finalmente, en 1806, Hölderlin tuvo que ser internado en el asilo de Tubinga. La crisis se presentó aún más furiosa que antes. Se hizo necesario el chaleco de fuerza. Cuando la crisis disminuyó un poco, el paciente fue alojado en casa de un carpintero llamado Zimmer; y Hölderlin permaneció al cuidado de su guardián, en Tubinga, en una estrecha habitación que daba sobre el río Neckar, treinta y seis años. 

Durante esos años, Hölderlin no cesó de escribir. Por algún tiempo sólo fue capaz de redactar fragmentos, oscuros y desgarrados; pero, así que con el curso de los días su locura (lo que ahora se llamaría dementia praecox) alcanzó una cierta etapa, Hölderlin empezó a escribir poemas rítmicos, en forma perfectamente equilibrada, y en los que daba expresión a una paz y sabiduría profundas. 

Mientras tanto, el poeta no había sido olvidado por el público. A iniciativa de su hermanastro, sus poemas fueron publicados, y su belleza y originalidad encontraron creciente difusión y estima, particularmente en la generación romántica novísima. Muchos escritores, y otras personas, empezaron a visitar la casa del carpintero Zimmer, Entre ellos, en 1822, había un joven llamado Waiblinger, que en su diario relato lo siguiente: 

“Va para seis años que amina de un lado para otro, desde la mañana hasta el atardecer, parloteando solo, sin hacer nada determinado. A menudo se levanta de noche, y deambula por la casa; también se asoma a la calle ocasionalmente. De tiempo en tiempo sale para caminar con su guardián; garabatea todos los trozos de papel que puede encontrar, y los cubre con frases sin sentido, pero que parecen tener cierto significado en uno que otro pasaje, y que son profundamente extrañas. Examiné un paquete de esos trozos de papel; encontré, entre ellos, versos arcaicos, de ritmo perfecto pero vacíos de sentido. Pregunté si podía guardarme uno de esos papeles cubiertos con su escritura. Cuanto es inteligible, habla siempre de sufrimiento, de  Edipo y de Grecia.” 

En 1830, el mismo joven escribió una detallada narración de la locura de Hölderlin, en la que se contiene el siguiente pasaje referente a la devoción musical del poeta: 

“Además le gusta la música. Ha retenido la técnica de tocar el piano, pero su manera de tocar es en extremo rara. De cuando en cuando se le ocurre estar sentado al piano días enteros. Entonces persigue un tema sencillo, casi infantil en su simplicidad, y lo toca cien veces hasta que por último se torna insoportable. Agregad a esto el que a veces lo sorprende una especie de calambre, que lo obliga a recorrer el teclado de un lado para otro, con la rapidez del relámpago; entonces se escucha el desagradable rasguño de las uñas crecidas… Cuando ha estado tocando durante algún tiempo y su alma se ha aquietado, cierra bruscamente los ojos y echa hacia atrás la cabeza. Se diría que está a punto de morirse o desvanecerse, y en cambio empieza a cantar. A pesar de haberlo oído muchas veces, nunca he podido descubrir en qué lengua canta, pero canta con un patetismo que se posesiona del corazón, y verlo y oírlo estremece. Lo característico de su canto es la tristeza y la melancolía.”

En el curso de una conversación con el escritor Gustave Kühne, en 1836, Zimmer declaró: 

“Si se ha vuelto loco, no ha sido porque no tuviese bastante entendimiento, ha sido porque tenía demasiado. Cuando el recipiente está excesivamente lleno, y se lo quiere sellar, estalla. Y entonces, cuando se recogen pedazos, se advierte que lo que contenía se ha escurrido. Todos nuestros sabios estudian demasiado, se llenan de saber hasta que una última gota los anega. Y con esto, escriben los pensamientos más impíos. En su caso fue la manía del paganismo lo que trastornó la mente. Y todas sus ideas se detienen en un cierto punto, alrededor del cual giran y giran. Se parecen a las palomas que vuelan en torno a la veleta, sobre el techo. Giran y giran todo el tiempo hasta que caen extenuadas. Creedme, eso es lo que lo ha vuelto loco. Todo el día tiene los libros abiertos frente a él sobre la mesa, y cuando está solo lee en voz alta algunos pasajes, desde la mañana hasta la noche, y declama como un actor, y parece que quiere conquistar el mundo entero.” 

Hölderlin murió apaciblemente, de una congestión pulmonar, en el año 1843. 

La habitación en que estuvo encerrado durante treinta y seis años miraban hacia un paisaje de montañas cubiertas de nieve, un bosque penumbroso y un valle verde, a través del cual fluye el Neckar. En su locura, el lírico transformaba esta escena terrestre en la belleza y en la serenidad sobrenaturales de los poemas de su última etapa.
En cada uno de esos poemas, Hölderlin crea un mundo, un mundo de extraordinaria transparencia: aire límpido y luz radiosa. Cada cosa emerge entre la claridad y las sombras, con su altura y profundidad. En movimiento y, sin embargo, atemporal. La imagen pasa, pero la Naturaleza permanece. Leyendo esos poemas, se piensa en los Songs of Innocence de su contemporáneo inmediato, William Blake, al que se parece tan estrechamente. Se piensa en la extraña belleza que se nos revela, con breves fulguraciones, en las obras de Beodez. Leyendo los primeros poemas, y en particular Patmos, se piensa al mismo tiempo en Coleridge (su Kubla Khan y su vida quebrantada por la miseria de las drogas), y en Arthur Rimbaud, con su Bateu ivre y su vida de tempestuoso tormento. (Y en otro loco, Gérard de Nerval, la imagen de cuyos encantados sonetos, con sus arcaicos nombres propios –Le Prince d´Aquitaine à la tour abolie- evoca intensamente la extraña atmósfera hoelderliniana). 

El paralelo con Arthur Rimbaud es, entre el de todos esos poetas, el que se me impone con más fuerza. Juntar los nombres de Hölderlin y Rimbaud suscita ya una reflexión muy curiosa. 

Ambos poetas pertenecen a la tradición de los videntes. Esto quiere decir que su ars poética deriva de la teoría platónica de la inspiración. Creen que el poeta es capaz de penetrar en un mundo secreto y recibir el dictado de una trascendente vos interior. Der Dichter ein Scher – “El poeta es un vidente” -: Je dis qu´il faut être voyant, se faire voyant- «Digo que es preciso ser vidente, hacerse vidente ». 

Para Hölderlin, como para casi todos los románticos de este período (y particularmente Novalis), y para Rimbaud (como para el Baudelaire de Correspondances), el escribir un poema suponía algo más que un simple acto de composición; era más bien una actividad que hacía posible el alcanzar estados de conciencia desconocidos hasta entonces, una especie de rito, relacionado con las más altas implicaciones metafísicas y con una lógica propia de tipo no euclidiano. 

¿Qué es, entonces, el mundo secreto en que penetra el poeta, el mundo descubierto por el poeta-vidente? “El poeta es el que ve”, escribe André Gide. ¿Y qué es lo que ve? –¡El Paraíso!”. Y, de hecho, así es, si por Paraíso entendemos un estado de existencia autónoma no sujeta a la necesidad, un estado de libertad perfecta, sin tiempo ni época, y si la imaginación irracional del poeta se distingue precisamente por su ignorancia de las leyes irrevocables de la necesidad y por su desconfianza ante el … aristotélico. 

¿Pero la libertad no es “el conocimiento de la necesidad”? Sí, si hablamos de la libertad humana, es decir, de la única libertad que los mortales pueden alcanzar aquí en la tierra. Pero la libertad a la que aspira el poeta, la “libre” libertad del Paraíso, es, por el contrario, el desconocimiento de la necesidad, un estado en el que la necesidad no existe. Es la aspiración que hace que Novalis proclame: “La vida es una enfermedad del espíritu”, y que Rimbaud grite en su desesperación: “¡La verdadera vida está ausente!”. 

En el curso de su trayectoria poética, Hölderlin pasó, adelantado de estas regiones misteriosas, primero por el Mediterráneo imaginario de sus tempranas Antike Strophen, luego, a través de la confusión y oscuridad de los fragmentos pertenecientes al primer período de su locura, por el sublime paisaje de sus últimos poemas, que es, podemos decirlo con certeza, el paisaje del Paraíso, donde “la perfección no sufre desmedro”. 

Sin embargo debe advertirse inmediatamente que, sólo por captar una vislumbre del Paraíso, el poeta debe pagar el precio; porque su empresa es un conato de trasgredir las leyes del universo humano. Las puertas del Paraíso están custodiadas, ahí frente a nosotros, por el ángel con la espada flamígera; y el poeta-vidente al pretender esquivar esa interdicción se hace culpable de un crimen prometeico. Rimbaud, más que Hölderlin, estuvo atento a ello: Le poète est vraiment Voleur de Feu, “El poeta es realmente Ladrón de Fuego”, como escribió en su famosa carta. De no haberse callado y de no haber repudiado su obra, es indudable que también él se habría vuelto loco. Je ne pouvais pas continuer, dijo más tarde; et puis, c´était mal « Yo no podía continuar, y luego, estaba mal ».

Hölderlin, menos consciente de la naturaleza y de las consecuencias de su tentativa poética, alcanzó a conocer sin embargo, en breves lapsos de intuición, en qué dirección lo llevaba su camino: da prueba de ello la misteriosa frase interrumpida que aparece al fin del poema titulado Forma y espíritu –“irás a las llamas”. (Recuerda uno la “temporada en el infierno” de Rimbaud, y la lacerada incoherencia de algunas de sus expresiones, como: Faim, sois, cris, danse, danse, danse, danse! “¡Hambre, sed, gritos, danza, danza, danza, danza!”). Hacia el tiempo en que logra la iluminación extraterrestre de sus últimos poemas, la locura de Hölderlin se había vuelto completamente incurable. El carpintero Zimmer era más atinado de lo que parece cuando decía: “Si se ha vuelto loco, no ha sido porque no tuviese bastante entendimiento, ha sido porque tenía demasiado”. 

Por encima de la turbulencia de la época a que Hölderlin pertenece, descuella el gigante Goethe, y con él, inevitable, Fausto. La idea del conocimiento al que sigue la condenación es una de las ideas básicas del movimiento romántico, y da la clave para comprender todo ese período. La misma idea aparece en forma mucho más angustiosa que en Fausto (¿por qué Goethe gratifica a su héroe con una falsa redención?) en un relato inconcluso, titulado Lenz, de Georg Büchner, cuya escasa pero extraordinaria producción ha sido señalada como “el punto extremo del romanticismo”. También aquí encontramos a un poeta sediento del saber y que colma su destino en la locura, que es el equivalente de la condenación. Hölderlin vivió este drama faústico, y por eso es, como dije antes, un verdadero epítome del romanticismo. 

El saber al que sigue la condenación, la visión trascendental cuyo precio es la locura. El movimiento romántico, que precedió a la época capitalista que ahora se desbarata en su cataclismo final, parece una voz que proclama el secular imperativo: “¡Podrás llegar hasta el límite, pero no más allá!”

¿Nos reservará el futuro el nacimiento de una estirpe capaz de quebrantar ese decreto? 

(Traducción castellana de A. J. Battistessa)
Logos. Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires. Año II. Nro IV. 1943. Págs. 214-221.

HÖLDERLIN Y LOS GRIEGOS

Lacoue-Labarthe, P., Hölderlin y los griegos.

En: La imitación de los modernos (Tipografías 2). Buenos Aires: Ediciones La cebra, 2010, pp. 279-94

HÖLDERLIN Y LOS GRIEGOS*


Para que algo ocurra, algo debe partir. La primera figura de la esperanza es el miedo, la primera aparición de lo nuevo es el espanto.

Heiner Müller


I

Cuando Hölderlin empieza a escribir, un espectro todavía atormenta a Europa: la imitación.
En todo caso, el siglo que nació bajo el signo de la querella entre Antiguos y Modernos bien puede terminarse con la Revolución Francesa. El estilo de esta revolución, su gestus y su ethos, es el mismo neoclásico. Es imitado de Roma o de Esparta.
Y en Alemania pensante de la época, en esa Alemania que piensa porque está o se cree en “época” en la historia, pese a todo –pese, confusa e incompletamente, a la Dramaturgia de Hamburgo y al “Sturm und Drang”, a la perspicacia de Diderot y a la filosofía de la historia de Herder, al cosmopolitismo y a la estética de  Moritz– y sobre todo pese a ( o quizá más bien a la causa de) la Crisis abierta de Kant, ese desgarrón o esquizo que nada ni nadie consigue suturar, es en realidad Winckelmann quien todavía domina. Y esta frase de Winckelmann que resume la agonística general donde se consume toda la cultura y donde, como es probable, una nación se priva de nacer: “El único medio que nos queda a nosotros para llegar a ser grandes, e inimitables si ello es posible, es imitar a los Antiguos”.
Gigantesco  doublé bind histórico. Y, por consiguiente, amenaza de psicosis.
De todos modos, en ninguna otra parte de los griegos han sido a tal punto una obsesión.  En la Alemania pensante de los años 1790, las Luces son más bien crepusculares, a causa de la sombra oscura de los griegos sobre un mundo socialmente dividido, rígido y cerrado. Lo Moderno tarda.
Lo que también quiere decir: Alemania tarda.


II

Sin embargo, cuando Hölderlin empieza a escribir se comienza a hablar de aurora, Morgenrot. La vieja palabra de Jakob Böhme circulará mucho; en todo caso lo hará donde las cosas se decidieron en esos diez años de “fin de siglo”, y precisamente donde Hölderlin nunca conseguirá hacerse un lugar. Es decir, en Jena, bajo el control de Weimar.
¿Pero por qué se habla de aurora?
Porque, gracias a Kant y contra él, una solución teórica parece posible para la infranqueable e inmóvil contradicción entre lo Antiguo y lo Moderno: se entrevé el medio para destrabar lo Moderno. O más bien, para transformar lo Moderno y convertirlo en dueño de esos maestros inaccesibles que los griegos, mediante el trabajo y el efecto propios de una torsión  interior a la máquina mimética misma; convertirlo en maestro de dichos maestros. Ya nadie ignora que esta programación teórica de lo Moderno (pero desde entonces lo Moderno siempre será también teórico) que regirá Alemania (y no sólo a ella) hasta Nietzsche y más allá, fue bosquejada por primera vez en los escritos estéticos de Schiller. Por lo demás, profesando a su vez la estética, Hegel no dejará de dar a Schiller  el crédito de haber sido el primero de dar el paso más allá de Kant y de haber reivindicado el cumplimiento especulativo de la verdad, *“incluso antes de que la filosofía haya reconocido su necesidad”
Dicho de otro modo, la solución teórica es la resolución dialéctica. La Auflösung  misma.
El texto fundamental es aquí el triple ensayo Sobre la poesía ingenua y la poesía sentimental*. Sabemos – pues Peter Szondi empezó su análisis- que, para Schiller, en un principio se trataba de regular el problema de relación con Goethe, con el modelo aplastante que a sus ojos Goethe podía representar.
Asunto de rivalidad mimética, desde luego. Y tentativa, necesariamente reflexiva y teorizante, de quebrar el ritmo indefinidamente binario de la ciclotimia identificatoria. Pero el limitado double bind de la relación con Goethe era en este caso idéntico al  double bind general de la relación con los griegos: Goethe ya pasaba por un genio olímpico, cuya figura tenía tanto brillo y una estatura tan imponente como aquella de Homero. En suma, un griego surgido milagrosamente en el árido y artificial Occidente.
¿Pero qué quería decir “un griego” en esa época?
Lo que se podía imaginar y plantear como un  ser de naturaleza, tras los pasos de Winckelmann y de sus variaciones sobre el “cuerpo griego”, y también mediante tal o cual reparto rousseauniano. Es decir, además correlativamente, aquello que los modernos como  seres de cultura ni siquiera podían esperar volver a convertirse, cualquiera sea el poder de su nostalgia, pues como decía Schiller, “en nosotros, la naturaleza ha desaparecido de la humanidad”. De este modo, se consideraba como griego, o “ingenuo”, al poeta que es  naturaleza, que “no hace más que conformarse con la simplicidad de la naturaleza y del sentimiento (…) y que se limita a imitar la realidad”. En cambio, moderno o “sentimental” es el poeta que  busca la naturaleza o que la desea, como bajo el llamado de la perdida voz materna, pues el arte en el cual está encerrado comporta esencialmente la disociación, la división, la desolación, contrariamente a la naturaleza que armoniza y unifica ( al hombre con el mundo y al hombre consigo mismo). Estos motivos -o más bien, estas tesis- son bien conocidos.
Sin embargo, lo que en general ha sido menos advertido, y que sin duda fue el gesto decisivo de Schiller, es que en el fondo dichos motivos vienen a traducir históricamente o a “historizar” la definición aristotélica del arte, de la tékhne: “De manera general  -dice en efecto un texto canónico de la  Física-, por un lado, la tékhne cumple lo que la physis es incapaz de efectuar; por otro lado, la imita”. Interpretado en términos históricos, este doble postulado  puede dar el siguiente resultado: el arte, en tanto que imita la naturaleza, es específicamente- y en concordancia con Winckelmann- el arte griego: la mimesis es griega. En cambio, le corresponde a los Modernos cumplir, llevar a cabo o a término, acabar lo que la naturaleza no puede efectuar. Le corresponde a los Modernos, por consiguiente, dar un paso más allá de los griegos y cumplirlos.
Es decir, también rebasarlos o sobrepasarlos.
Un buen número de años más tarde, en términos que también, como Schiller, en línea con el rousseaunismo, Kleist dirá  en su ensayo sobre el  Teatro de marionetas:

El paraíso está cerrado y el Ángel está detrás de nosotros. Debemos rodear el mundo y ver si el paraíso no está abierto, quizá por la puerta trasera… Para regresar al estado de inocencia, debemos comer nuevamente del árbol del conocimiento*

Es  exactamente lo que Schiller había querido decir con sus palabras y que dijo de la siguiente manera:

Hemos sido naturaleza (…) y nuestra cultura debe conducirnos a la naturaleza por la vía de la razón y de la libertad.

Tanto aquí como en otras partes -y también se lo podría mostrar con el ejemplo de Schelling o de Schlegel- este esquema, que es matricialmente el esquema mismo de la dialéctica, se construye sobre el fondo de una relectura, explícita o no, de la mimetología aristotélica. Y además, la operación tiene regularmente u fin o una función catártica. La resolución especulativa es quizá todavía un modo de catarsis. O sea, un buen uso de la mimesis.
Sabemos además que para Schiller la oposición entre lo Ingenuo y lo Sentimental acarreaba una serie de oposiciones, no solamente históricas (Antiguos y Modernos), geográficas (a la Winckelmann: Sur y Norte), o también estéticas (plástica y poesía, epopeya y lirismo), sino propiamente filosóficas. En este caso, tomadas de Kant: intuitivo y especulativo, objetivo y subjetivo, inmediato y mediato, sensible e ideal, finito e infinito, necesario y libre, o para abreviar la lista (pero es toda la metafísica misma la que viene a engranarse ahí), cuerpo y espíritu. Con estricta ortodoxia kantiana, o como dirá Hölderlin, con estricta fidelidad a Kant, estas oposiciones habrían debido permanecer como oposiciones, irreductibles en cuanto tales. Ahora bien, y ello es visible en cada línea del texto de Schiller, toda la demostración sólo se encuadra con el deseo o la voluntad de reunir esas oposiciones y de producir, como dirá Hegel, la reconciliación.
Cito, casi al azar:

En el primero de estos estados, el de la simplicidad natural, donde en tanto unidad armónica, y donde, por consiguiente, la totalidad de su naturaleza se expresa completamente en la realidad, es la imitación más compleja posible de lo real la que debe constituir al poeta. En cambio, en el segundo, el estado de cultura, donde esa cooperación armónica de su naturaleza no es más que una idea, lo que debe constituir al poeta es la elevación de la realidad a ideal, o lo que viene a ser lo mismo, la representación del ideal. Y son precisamente esas las dos únicas maneras posibles en que se puede manifestar el genio poético en su totalidad. Ellas son, como vemos, extremadamente diferentes una de otra, pero hay un concepto superior que las abraza, y no hay que asombrarse que ese concepto se confunda con la idea de humanidad (…) La vía que siguen los poetas modernos es (…) aquella en donde el hombre en general está obligado a comprometerse tanto en sus actividades aisladas como en la totalidad de su persona. La naturaleza lo crea de  acuerdo consigo mismo; el arte lo disocia y divide; por el ideal vuelve a la unidad.

Por supuesto Schiller agrega enseguida que en la medida en que el ideal es infinito y como tal inaccesible, el ser de cultura “nunca puede volverse perfecto en su especie”. Tema del acabamiento asintónico, común a toda época, hasta Hegel pero sin incluirlo: tema común al Fichte de las  Conferencias sobre el destino del sabio (que son prácticamente contemporáneas), al Schlegel del fragmento 116 del  Athenaeum sobre la poesía progresiva (es decir, sobre la poesía romántica) e incluso al Schelling del Sistema del idealismo trascendental. Esto impide que la infinitización también quiera decir absolutización, y efectuación,  Verwirklichung: organización, en sentido estricto. Y por otra parte, cuando intente pensar la ley así “puesta en marcha”, Schiller bosquejará potencialmente el proceso de la lógica dialéctica:

Para el lector que examina las cosas con el rigor de la ciencia, advierto que cuando las dos maneras de sentir [la ingenua y la sentimental, la antigua y la moderna] son pensadas según su concepto más elevado, están relacionadas entre sí, tal como lo están la primera y la tercera categoría; la tercera nos nace siempre de la síntesis entre la primera y su contraria directa. (…) Este restablecimiento se haría mediante el ideal cumplido, en el seno del cual el arte y la naturaleza se encuentran nuevamente. Si pasamos revista de estos tres conceptos en el orden de las categorías, siempre encontraremos en la primera a la naturaleza y a la correspondiente disposición ingenua; en la segunda, siempre encontraremos al arte en tanto abolición de la naturaleza por la libre acción del entendimiento; y, finalmente, en la tercera, al ideal en el cual el arte acabado regresa a la naturaleza.

Si lo sentimental se opone a lo Ingenuo (o lo Moderno a lo Antiguo), también es necesario pensar que lo sentimental (lo Moderno) estas siempre más allá de sí mismo – no en sí*– fuera de sí; la transgresión interna que suprime y mantiene                                                                                                              a la vez la oposición o la contradicción que le dio nacimiento. Lo Sentimental  aufhebt – supera– la oposición entre lo Ingenuo y lo Sentimental, entre lo Antiguo y lo Moderno.

                                                    
                                                      III

Por cierto Hölderlin no se equivocará mucho en esto. En la época en que todavía se carteaba con Schiller, no dejaba de remitirlo a la imagen de este triunfo indiscutible. Schiller anunciaba la posibilidad efectiva de un arte moderno:

Para descontento de mí mismo y de lo que me rodea me lancé a la abstracción. Por mi parte intento desarrollar la idea de un progreso infinito de la filosofía; intento probar lo que debemos exigirle sin cesara todo sistema, la unión del sujeto y del objeto en un Yo absoluto (o cual sea el nombre que le demos) sin duda es posible en el plano estético, en la intuición intelectual.
Pero en el plano teórico sólo es posible por la vía de una aproximación infinita…

Y este será, en efecto, el marco rígido, estricto, que Hölderlin no podrá o no se atreverá a transgredir durante todos los primeros años en que comienza a escribir. Por sumisión mimética, nuevamente. Pero más grave esta vez, y prácticamente hasta el impasse en la medida en que está redoblada: la necesidad que gobierna en la agonística dicta que Schiller haya sido desesperadamente más inaccesible para Hölderlin, de lo que Goethe fue para Schiller.
Serían necesarios  largos análisis para dar prueba y precisar con exactitud la formación de esta dependencia u obediencia teórica frente a Schiller. Por lo demás, ella no es sencilla: no es lisa y llanamente una dependencia. Ella no impide, por ejemplo, un trabajo más rigurosamente filosófico (pienso en la crítica de Fichte, que influirá de manera tan decisiva en el recorrido de Schelling, y que tendrá consecuencias semejantes en la construcción del Idealismo especulativo). Ella tampoco impide una elaboración poetológica (sobre todo, una teoría de los géneros) más estricta y, en lo que quedó de ella, más sistemática que todo lo que podemos encontrar de análogo en Schiller. Pero es asimismo una dependencia. Ya sabemos que suficientemente fuerte como para haber puesto trabas durante mucho tiempo al trabajo teórico de Hölderlin, si no definitivamente. Y no sólo a su trabajo teórico.
Tampoco es falso decir que hasta cerca de los años 1800-1801- hasta el fracaso y el abandono de esa “tragedia moderna” que debía ser el Empédocles- Hölderlin permanece, salvo en algunos aspectos (y aun cuando en él los griegos no sean una cuestión), fiel en general a la visión schilleriana (y winckelmanniana) de los griegos y a la filosofía de la historia que la estructura o de la cual deriva.
Las cosas comenzaron a cambiar- se abre paso una intuición inédita de los griegos, se perfila un pensamiento diferente de la historia- cuando Hölderlin, obstinándose en el proyecto de escribir una “tragedia moderna”, concluya del fracaso de su  Empédocles que es preciso o que  queda por traducir a Sófocles. Por consiguiente, las cosas comenzaron a cambiar cuando Hölderlin se enfrenta, con un solo y mismo gesto, a la problemática del teatro (¿es posible la tragedia?) y a la experiencia de la traducción (¿nos hablan los griegos todavía? ¿y podemos hacerlos hablar?). Otra manera, pero siempre más rigurosa, de recorrer el terreno de la  mimesis.
En la medida, completamente precaria, en que dicha inflexión es localizable, podemos considerar que es a partir del viaje a Burdeos, en ese mediodía de Francia o de esa “Provenza” extrañamente identificada con Grecia- breve exilio y retorno catastrófico- que se decide el último pensamiento de Hölderlin sobre los griegos.
Eso se sostiene, al menos en lo referido al discurso (pero los poemas, como lo advertía Benjamin, no dicen nada diferente), en ciertas cartas- a su amigo Böhlendorf, a su editor- y en las enigmáticas, elípticas  Anotaciones sobre la traducción de Sófocles. Quizá también en algunos comentarios  de Píndaro, no menos elípticos.
¿Qué podemos descifrar ahí, pese a su dificultad casi inabordable
                                  
                                                  
                                                    IV

Detrás de una temática todavía ampliamente tributaria e Winckelmann y de Schiller (aún cuando Hölderlin construye categorías nuevas), hay algo que es perfectamente inaudito para la época: a saber, que Grecia como tal, Grecia  misma, no existe. Ella es la menos doble, dividida; en última instancia está desgarrada. Y que lo que de ella conocemos, que es quizá lo que fue o lo que de ella se manifestó, no es lo que realmente era, y lo que era, en cambio, quizá nunca apareció. Asimismo, correlativamente, el Occidente moderno- lo que Hölderlin nunca identifica tan sencillamente con Alemania, sino que denomina, en términos más generales, Hesperia- todavía no existe, o todavía es sólo aquello que no es.
Es cierto que Schiller ya había tenido la sospecha de este pliegue interno en cada una de las zonas álgidas de la historia, por ejemplo cuando se le ocurrió que Goethe sólo podía ser pensado como “ingenuo” en el ámbito mismo de lo Sentimental. Dicho de otro modo, el reparto entre lo natural y lo cultural (o entre lo cultural y lo artístico-artificial) que articulaba la diferencia entre lo Antiguo y lo Moderno, podía replegarse sobre sí mismo y venir a atravesar cada uno de los términos que permitía disociar. Pero esta era una sospecha. En Hölderlin, en cambio, es la evidencia fundamental. O si lo prefieren, de la tensión que Aristóteles introducía en la tékhne y que Schiller –con o sin saberlo- traducía históricamente, Hölderlin hizo la esencia misma de cada cultura.
Esta tensión es enfocada según las categorías de lo propio y lo impropio, de lo “nacional” (natal o nativo, que es la interpretación más rigurosa de lo Ingenuo schilleriano) y lo extranjero. Pero una ley firme –un destino- la rige: toda cultura (toda nación o pueblo, es decir, toda comunidad de lengua y de memoria) sólo puede apropiarse como tal, volver a sí misma –o antes bien, volverse sí misma, alcanzarse e instalarse- con la condición de haber hecho antes la prueba de su alteridad y de su extrañeza. A condición de haberse despropiado inicialmente. Esto significa que la despropiación (la diferencia) es original, y la apropiación –y si ella puede tener lugar- es, como dirá Hegel, su “resultado”. Exceptuando esta cuestión (¿puede ocurrir la apropiación como tal?), vemos hasta qué punto una lógica como esta se asemeja, hasta confundirse, con la Lógica misma, es decir, con la lógica tan singular de Hölderlin se pliegue, sin más, al procedimiento dialéctico.
Es que, de hecho, la diferenciación de origen, el extrañamiento o el destierro –lo Unheimlichkeit en sentido estricto- es probablemente irreversible. E todo caso, y Hölderlin no deja de repetirlo, el movimiento de la apropiación es lo que hay de más difícil y arriesgado. Así, la primera de las dos cartas a Böhlendorf especifica que “lo propio debe ser aprendido tanto como lo extranjero”. Pero para agregar casi enseguida que “el libre uso de lo propio es lo más difícil”
El destino griego da justamente en primer ejemplo de ello.
Los griegos, tal como Hölderlin los imagina, son nativamente místicos: en sus términos, el “pathos sagrado” les es innato, su elemento propio es el “fuego del cielo”. Detrás de la medida y la virtuosidad, la habilidad del arte griego, Hölderlin ve una Grecia salvaje, presa de lo divino y del mundo de los muertos, sometida a la efusión dionisiaca o a la fulguración apolínea (que Hölderlin no distingue entre sí), entusiasta y sombría, negra, por ser demasiado brillante y solar. Una Grecia oriental, si se quiere, siempre tentada en dirección a lo que denomina lo aórgico, para distinguirlo de lo orgánico. Con más violencia que Friedrich Schlegel, la Grecia que Hölderlin inventa es en el fondo la que no dejará de atormentar al imaginario alemán hasta nuestros días, y que en cada caso atravesará el conjunto del texto filosófico desde Hegel a Heidegger, pasando por Nietzsche. Por otra parte, si se traducen filosóficamente las categorías utilizadas o forjadas por Hölderlin –lo que siempre es posible y necesario, aunque no suficiente-, habría que decir que lo propio de los griegos es la especulación misma, es decir, la transgresión de ese límite que Hölderlin piensa, a través de Kant, como el límite asignado a la Razón humana, no obstante condenada a la “pulsión metafísica”. La transgresión de la finitud. Y al mismo tiempo se podría entender, en un solo movimiento, porqué una tragedia moderna no era susceptible de ser edificada sobre Empédocles, ese héroe místico y deseante de fusión con el Uno-todo, y porqué una fidelidad sorda a Kant, el “Moisés de nuestra nación” como Hölderlin le escribía a Hegel, es lo que siempre paralizó la tentación especulativa –que la impidió y pervirtió- abriendo la posibilidad de “otro pensamiento”. Es lo que creo preciso decir para hacer justicia a la lectura heideggeriana, en su intención  filosófica esencial (lo que no significa necesariamente, por ejemplo, su intención política).
La Grecia así descubierta por Hölderlin es, en resumidas cuentas, la Grecia trágica. Siempre que la esencia de lo trágico, dicen las  Anotaciones, sea ese monstruoso acoplamiento del dios y del hombre, ese limitado devenir–uno y esa transgresión (hybris) del límite, que la tragedia tiene precisamente la función de purificar, en un lejano eco de Aristóteles.
La tragedia, es decir, el arte trágico. O sea, eso en que los griegos debieron esforzarse, conforme a la ley recién enunciada, como si les fuera extranjero y por lo cual debían pasar si querían tener alguna oportunidad de apropiación de lo que se les ofrecía como propio. No sólo era parte de su destino el apartarse del cielo, y con total fiel infidelidad, olvidar lo divino que inmediatamente les era demasiado cercano, sino también, organizar esta vida desde entonces sobria y desembriagada y mantenerla en una justa medida. De ahí que hayan edificado un “imperio del arte” y que se descartan tanto en el heroísmo de la reflexión y el calmo vigor (la fuerte ternura, dice Hölderlin, pensando en el “cuerpo atlético” descrito por Winckelmann), como en lo que el rigor técnico (la mekhane) de su poesía permite denominar la “claridad de la exposición”:

Los griegos –dice la primera carta a Böhlendorf–  son menos maestros en el pathos sagrado, ya que les era innato; por el contrario, desde Homero sobresalen en el don de la exposición, ya que este hombre extraordinario tenía suficiente alma para capturar la  sobriedad junoniana y occidental en beneficio de su imperio de Apolo, apropiándose así verdaderamente del elemento extranjero.

Lo Ingenuo griego es por consiguiente una adquisición; y no es nada que se pueda relacionar de manera cualquiera con lo natural.
Pero esta adquisición fue además lo que causó la pérdida de los griegos. Un bosquejo poético casi contemporáneo de los textos a los cuales hice alusión dice que en los griegos (precisamente  causa de su dominio artístico) “lo nativo (o  lo natal) no funcionó” y que “Grecia, belleza suprema, se hundió”. Algo detuvo entonces al pueblo griego en su movimiento de apropiación. Algo difícilmente asignable, pero donde quizá se esconde lo que Heidegger pensó como la ley de la  Ent-fernung, del des-alejamiento: la aproximación de lo lejano que no obstante se mantiene como alejamiento de lo próximo. O lo que aquí podría ser pensado como la ley de la (des)propiación.
Quizá es necesario relacionar esto con lo que Hölderlin llama, a propósito de Edipo rey y con una palabra que no está tomada de Kant por azar, el “desvío categórico” de lo divino: “desde que el padre -dice la elegía Brot und Wein- desvió su rostro de los hombres y que el duelo, con razón, comenzó sobre la tierra”. Cuando los griegos en el momento trágico que fue el momento de su “catástrofe”, se olvidaron a sí mismos al olvidar al dios –momento propio de la censura, de la articulación abiertísima o en hiato desde donde se organiza la tragedia sofoclea, pero que quizá (des)articula además la historia misma-, lo divino, probablemente, olvidadizo e infiel, pero apropiándose como tal en su mismo alejamiento (es esencial al dios estar des-alejado) y forzando al hombre a volverse hacia la tierra.
                                                       

                                                      V

Pues esta es la suerte del hombre occidental de la catástrofe griega. Anotaciones sobre la Antígona:

Para nosotros, puesto que estamos sometidos al Zeus propiamente tal, que no sólo erige un límite entre esta tierra y el mundo salvaje de los muertos, sino que fuerza el curso de la naturaleza eternamente hostil al hombre, en su camino al otro mundo, de manera más decidida hacia la tierra, y dado que esto transforma grandemente las representaciones esenciales y patrióticas, y nuestra poesía debe ser patriótica, de manera que sus materiales sean escogidos según nuestra visión del mundo y que sus representaciones griegas se diferencian en la medida en que su tendencia capital es la de poder contenerse (pues en ello radicaba su debilidad), mientras que, por el contrario, la tendencia principal en los modos de representación de nuestro tiempo es poder dar con algo, tener una destinación, puesto que la ausencia de destino, lo dysmoron es nuestra debilidad.

Por eso Hölderlin puede decir que lo Moderno –lo Hespérico o lo Occidental- es lo inverso de lo Antiguo, de lo Oriental. Lo que no es propio es la sobriedad, la claridad en la exposición, porque nuestro reino es el del al finitud. También es el reino de la muerte lenta, si se piensa en lo que necesariamente debe ser lo trágico moderno (“Pues ahí reside lo trágico para nosotros, que abandonamos calmadamente el mundo de los vivos (…) y no que, consumidos en las llamas, expiamos la llama que no hemos sabido dominar”); o bien, “el vagabundeo en lo impensable”, según el estilo del Edipo en Colono  o del final de Antígona. El desamparo y la locura, no la muerte brutal, física; el espíritu es afectado, no el cuerpo.
Pero esto propio, incluso si escaparse a una catástrofe trágica, todavía es lo más lejano para nosotros, lo más próximo-lejano. En lo que sobresalimos, por el contrario, es en el “pathos sagrado”, el deseo de infinito y la transgresión mística: lo Sentimental, en el sentido más fuerte que da Schiller a esta palabra, o la especulación, en el sentido del Idealismo. Pero igualmente la Poesía subjetiva, en el sentido de los Románticos.
Esta es la razón por la cual si es necesario hacer la experiencia de este elemento extranjero (ir a Burdeos, por ejemplo, atravesar Francia, “victima de la incertidumbre patriótica y del hambre”), nada de lo que es accesible de los griegos –nada de su arte- nos puede servir de ayuda. En la medida en que nunca se apropiaron de lo que tenían como propio, nada del ser griego podría ser recuperado; está irreversiblemente escondido, perdido, olvidado. Lo propio de los griegos es inimitable porque nunca tuvo lugar. A lo sumo es posible entreverlo o, en última instancia, deducirlo de su contrario, el arte. Y luego introducirlo, después [aprés coup], en dicho arte.de ahí el trabajo de  traducción (y pienso muy particularmente en la traducción de Antígona, concebida como la más griega de las tragedias de Sófocles), que consiste en hacer decir al texto griego lo que no dejaba de decir pero sin nunca decirlo. Que consiste en repetir lo impronunciado en lo proferido mismo por dicho texto.
Pero que el ser-propio de los griegos esté perdido y que por consiguiente sea inimitable (lo que Nietzsche del nacimiento de la tragedia, como se puede ver, nunca entendió), no significa en absoluto que podamos imitar lo que nos queda de los griegos –es decir, su arte-, eso por lo cual ellos, con toda impropiedad o con toda extrañeza respecto a sí mismos, tienden a estar próximos a lo que nos es propio, todavía de manera tan lejana. El arte griego es inimitable  ya que es un arte y la sobriedad que nos indica es o debe ser para nosotros, naturaleza. Nuestra naturaleza (la sobriedad) ya no puede regularse sobre su cultura como tampoco nuestra cultura (el pathos sagrado) puede regularse ya sobre su naturaleza, la cual se efectuó.
En la estructura en quiasmo que configura la historia ya no hay sitio desde entonces, en ninguna parte, para una “imitación de lo Antiguo”. “No nos está permitido –dice siempre la primera carta a Böhlendorf– tener algo  idéntico a los griegos.”
Grecia habrá sido para Hölderlin este inimitable. No por exceso de grandeza sino por falta de propiedad. Grecia habrá sido entonces este vértigo y esta amenaza: un  pueblo, una cultura que se indica y que no deja de indicarse como inaccesible para sí misma. Lo trágico como tal, si es cierto que lo trágico comienza con la rutina de lo imitable y con la desaparición de los modelos.




* Conferencia pronunciada en el coloquio “I Greci: nostri contemporanei?” (Florencia, Abril 1979), en el marco de la 12ª Rassegna internazionale dei teatri stabili.
* Hay traducción al español: Friedrich Schiller,  Sobre Poesía ingenua y Poesía sentimental, Edición de P. Aullón de Haro, Verbum, 1994. (N. de T.)
* Hay traducción al español: Heinrich von Kleist,  Sobre el teatro de marionetas, y otros ensayos de arte y filosofía,  trad. J. Riechmann, Madrid, Hiperión, 1989. (N. de T.)
* La expresión en francés es  le pas en lui, que en este contexto de resistencia al paso promovido por el avance dialéctico, indica que lo sentimental no se encuentra en sí mismo ni consigo mismo, y que en esa misma medida constituye un paso. Se juega evidentemente con el sentido dado por Blanchot, y retomado en la lectura derrideana, a la expresión  pas  (en castellano: “paso” y “no”). (N. del T.)