Monday, May 28, 2012

Jorge Luis Borges: Tres versiones de Judas [Cuento. Texto completo]




There seemed a certainity in degradation.
T. E. Lawrence: Seven Pillars of Wisdom, CIII

En el Asia Menor o en Alejandría, en el segundo siglo de nuestra fe, cuando Basílides publicaba que el cosmos era una temeraria o malvada improvisación de ángeles deficientes, Niels Runeberg hubiera dirigido, con singular pasión intelectual, uno de los coventículos gnósticos. Dante le hubiera destinado, tal vez, un sepulcro de fuego; su nombre aumentaría los catálogos de heresiarcas menores, entre Satornilo y Carpócrates; algún fragmento de su prédicas, exonerado de injurias, perduraría en el apócrifo Liber adversus omnes haereses o habría perecido cuando el incendio de una biblioteca monástica devoró el último ejemplar del Syntagma. En cambio, Dios le deparó el siglo veinte y la ciudad universitaria de Lund. Ahí, en 1904, publicó la primera edición de Kristus och Judas; ahí, en 1909, su libro capital Den hemlige Frälsaren. (Del último hay versión alemana, ejecutada en 1912 por Emili Schering; se llama Der heimliche Heiland.) Antes de ensayar un examen de los precitados trabajos, urge repetir que Nils Runeberg, miembro de la Unión Evangélica Nacional, era hondamente religioso. En un cenáculo de París o aun en Buenos Aires, un literato podría muy bien redescubrir las tesis de Runeberg; esas tesis, propuestas en un cenáculo, serían ligeros ejercicios inútiles de la negligencia o de la blasfemia. Para Runeberg, fueron la clave que descifra un misterio central de la teología; fueron materia de meditación y análisis, de controversia histórica y filológica, de soberbia, de júbilo y de terror. Justificaron y desbarataron su vida. Quienes recorran este artículo, deben asimismo considerar que no registra sino las conclusiones de Runeberg, no su dialéctica y sus pruebas. Alguien observará que la conclusión precedió sin duda a las «pruebas». ¿Quién se resigna a buscar pruebas de algo no creído por él o cuya prédica no le importa?

La primera edición de Kristus och Judas lleva este categórico epígrafe, cuyo sentido, años después, monstruosamente dilataría el propio Nils Runeberg: «No una cosa, todas las cosas que la tradición atribuye a Judas Iscariote son falsas» (De Quincey, 1857). Precedido por algún alemán, De Quincey especuló que Judas entregó a Jesucristo para forzarlo a declarar su divinidad y a encender una vasta rebelión contra el yugo de Roma; Runeberg sugiere una vindicación de índole metafísica. Hábilmente, empieza por destacar la superfluidad del acto de Judas. Observa (como Robertson) que para identificar a un maestro que diariamente predicaba en la sinagoga y que obraba milagros ante concursos de miles de hombres, no se requiere la traición de un apóstol. Ello, sin embargo, ocurrió. Suponer un error en la Escritura es intolerable; no menos tolerable es admitir un hecho casual en el más precioso acontecimiento de la historia del mundo. Ergo, la traición de Judas no fue casual; fue un hecho prefijado que tiene su lugar misterioso en la economía de la redención. Prosigue Runeberg: El Verbo, cuando fue hecho carne, pasó de la ubicuidad al espacio, de la eternidad a la historia, de la dicha sin límites a la mutación y a la carne; para corresponder a tal sacrificio, era necesario que un hombre, en representación de todos los hombres, hiciera un sacrificio condigno. Judas Iscariote fue ese hombre. Judas, único entre los apóstoles intuyó la secreta divinidad y el terrible propósito de Jesús. El Verbo se había rebajado a mortal; Judas, discípulo del Verbo, podía rebajarse a delator (el peor delito que la infamia soporta) y ser huésped del fuego que no se apaga. El orden inferior es un espejo del orden superior; las formas de la tierra corresponden a las formas del cielo; las manchas de la piel son un mapa de las incorruptibles constelaciones; Judas refleja de algún modo a Jesús. De ahí los treinta dineros y el beso; de ahí la muerte voluntaria, para merecer aun más la Reprobación. Así dilucidó Nils Runeberg el enigma de Judas.

Los teólogos de todas las confesiones lo refutaron. Lars Peter Engström lo acusó de ignorar, o de preterir, la unión hipostática; Axel Borelius, de renovar la herejía de los docetas, que negaron la humanidad de Jesús; el acerado obispo de Lund, de contradecir el tercer versículo del capítulo 22 del Evangelio de San Lucas.

Estos variados anatemas influyeron en Runeberg, que parcialmente reescribió el reprobado libro y modificó su doctrina. Abandonó a sus adversarios el terreno teológico y propuso oblicuas razones de orden moral. Admitió que Jesús, «que disponía de los considerables recursos que la Omnipotencia puede ofrecer», no necesitaba de un hombre para redimir a todos los hombres. Rebatió, luego, a quienes afirman que nada sabemos del inexplicable traidor; sabemos, dijo, que fue uno de los apóstoles, uno de los elegidos para anunciar el reino de los cielos, para sanar enfermos, para limpiar leprosos, para resucitar muertos y para echar fuera demonios (Mateo 10: 78; Lucas 9: 1). Un varón a quien ha distinguido así el Redentor merece de nosotros la mejor interpretación de sus actos. Imputar su crimen a la codicia (como lo han hecho algunos, alegando a Juan 12: 6) es resignarse al móvil más torpe. Nils Runeberg propone el móvil contrario: un hiperbólico y hasta ilimitado ascetismo. El asceta, para mayor gloria de Dios, envilece y mortifica la carne; Judas hizo lo propio con el espíritu. Renunció al honor, al bien, a la paz, al reino de los cielos, como otros, menos heroicamente, al placer.[1] Premeditó con lucidez terrible sus culpas. En el adulterio suelen participar la ternura y la abnegación; en el homicidio, el coraje; en las profanaciones y la blasfemia, cierto fulgor satánico. Judas eligió aquellas culpas no visitadas por ninguna virtud: el abuso de confianza (Juan 12: 6) y la delación. Obró con gigantesca humildad, se creyó indigno de ser bueno. Pablo ha escrito: «El que se gloria, gloríese en el Señor» (I Corintios 1: 31); Judas buscó el Infierno, porque la dicha del Señor le bastaba. Pensó que la felicidad, como el bien, es un atributo divino y que no deben usurparlo los hombres.[2]

Muchos han descubierto, post factum, que en los justificables comienzos de Runeberg está su extravagante fin y que Den hemlige Frälsaren es una mera perversión o exasperación de Kristus och Judas. A fines de 1907, Runeberg terminó y revisó el texto manuscrito; casi dos años transcurrieron sin que lo entregara a la imprenta. En octubre de 1909, el libro apareció con un prólogo (tibio hasta lo enigmático) del hebraísta dinamarqués Erik Erfjord y con este pérfido epígrafe: «En el mundo estaba y el mundo fue hecho por él, y el mundo no lo conoció» (Juan 1: 10). El argumento general no es complejo, si bien la conclusión es monstruosa. Dios, arguye Nils Runeberg, se rebajó a ser hombre para la redención del género humano; cabe conjeturar que fue perfecto el sacrificio obrado por él, no invalidado o atenuado por omisiones. Limitar lo que padeció a la agonía de una tarde en la cruz es blasfematorio.[3] Afirmar que fue hombre y que fue incapaz de pecado encierra contradicción; los atributos de impeccabilitas y de humanitas no son compatibles. Kemnitz admite que el Redentor pudo sentir fatiga, frío, turbación, hambre y sed; también cabe admitir que pudo pecar y perderse. El famoso texto «Brotará como raíz de tierra sedienta; no hay buen parecer en él, ni hermosura; despreciado y el último de los hombres; varón de dolores, experimentado en quebrantos» (Isaías 53: 23), es para muchos una previsión del crucificado, en la hora de su muerte; para algunos (verbigracia, Hans Lassen Martensen), una refutación de la hermosura que el consenso vulgar atribuye a Cristo; para Runeberg, la puntual profecía no de un momento sino de todo el atroz porvenir, en el tiempo y en la eternidad, del Verbo hecho carne. Dios totalmente se hizo hombre hasta la infamia, hombre hasta la reprobación y el abismo. Para salvarnos, pudo elegir cualquiera de los destinos que traman la perpleja red de la historia; pudo ser Alejandro o Pitágoras o Rurik o Jesús; eligió un ínfimo destino: fue Judas.

En vano propusieron esa revelación las librerías de Estocolmo y de Lund. Los incrédulos la consideraron, a priori, un insípido y laborioso juego teológico; los teólogos la desdeñaron. Runeberg intuyó en esa indiferencia ecuménica una casi milagrosa confirmación. Dios ordenaba esa indiferencia; Dios no quería que se propalara en la tierra Su terrible secreto. Runeberg comprendió que no era llegada la hora: Sintió que estaban convergiendo sobre él antiguas maldiciones divinas; recordó a Elías y a Moisés, que en la montaña se taparon la cara para no ver a Dios; a Isaías, que se aterró cuando sus ojos vieron a Aquel cuya gloria llena la tierra; a Saúl, cuyos ojos quedaron ciegos en el camino de Damasco; al rabino Simeón ben Azaí, que vio el Paraíso y murió; al famoso hechicero Juan de Viterbo, que enloqueció cuando pudo ver a la Trinidad; a los Midrashim, que abominan de los impíos que pronuncian el Shem Hamephorash, el Secreto Nombre de Dios. ¿No era él, acaso, culpable de ese crimen oscuro? ¿No sería ésa la blasfemia contra el Espíritu, la que no será perdonada (Mateo 12: 31)? Valerio Sorano murió por haber divulgado el oculto nombre de Roma; ¿qué infinito castigo sería el suyo, por haber descubierto y divulgado el horrible nombre de Dios?

Ebrio de insomnio y de vertiginosa dialéctica, Nils Runeberg erró por las calles de Malmö, rogando a voces que le fuera deparada la gracia de compartir con el Redentor el Infierno.

Murió de la rotura de un aneurisma, el primero de marzo de 1912. Los heresiólogos tal vez lo recordarán; agregó al concepto del Hijo, que parecía agotado, las complejidades del mal y del infortunio.


en Ficciones, 1944


[1] Borelius interroga con burla: «¿Por qué no renunció a renunciar? ¿Porqué no a renunciar a renunciar?»

[2] Euclydes da Cunha, en un libro ignorado por Runeberg, anota que para el heresiarca de Canudos, Antonio Conselheiro, la virtud «era una casi impiedad». El lector argentino recordará pasajes análogos en la obra de Almafuerte. Runeberg publicó, en la hoja simbólica Sju insegel, un asiduo poema descriptivo, «El agua secreta»; las primeras estrofas narran los hechos de un tumultuoso día; las últimas, el hallazgo de un estanque glacial; el poeta sugiere que la perduración de esa agua silenciosa corrige nuestra inútil violencia y de algún modo la permite y la absuelve. El poema concluye así: «El agua de la selva es feliz; podemos ser malvados y dolorosos.»

[3] Maurice Abramowicz observa: «Jésus, d'aprés ce scandinave, a toujours le beau rôle; ses déboires, grâce à la science des typographes, jouissent d'une réputabon polyglotte; sa résidence de trentetrois ans parmi les humains ne fut en somme, qu'une villégiature». Erfjord, en el tercer apéndice de la Christelige Dogmatik refuta ese pasaje. Anota que la crucifixión de Dios no ha cesado, porque lo acontecido una sola vez en el tiempo se repite sin tregua en la eternidad. Judas, ahora, sigue cobrando las monedas de plata; sigue besando a Jesucristo; sigue arrojando las monedas de plata en el templo; sigue anudando el lazo de la cuerda en el campo de sangre. (Erlord, para justificar esa afirmación, invoca el último capítulo del primer tomo de la Vindicación de la eternidad, de Jaromir Hladík).

Saturday, May 26, 2012

Hace 35 años en una..............

Mayo 25, 1977. La guerra de las galaxias


POR CNN México
La cinta gira en torno a la historia de Luke Skywalker, quien al encontrar al jedi Obi-Wan Kenobi, cambia su destino y cuya relación con Darth Vader representan el enfrentamiento entre el bien y el mal
(elescritoriodenickraryateloiv.blogspot.com)
En 1977, las pantallas de 32 salas de cine en Estados Unidos mostraron la primera película de una saga con escenarios extraterrestres, naves especiales y personajes que marcarían a las siguientes generaciones: La guerra de las galaxias. El filme mezclaba elementos de un cuento de hadas, un western, efectos especiales y raíces de la mitología de varias culturas, explica el sitio en internet LucasFilms, empresa creada por el guionista y director de la serie, George Lucas.

A partir de ese 25 de mayo, la película trascendió el mundo del cine y conquistó al de la televisión, los videojuegos y sobre todo a una cultura popular que rápidamente adoptó como suyos a los personajes de apariencia humana, extraterrestre o robótica: Darth Vader, Luke Skywalker, Han Solo, la princesa Leia, Obi Wan Kenobi, C-3PO, R2-D2 y Chewbacca.
La cinta gira en torno a la historia de Luke Skywalker, quien al encontrar al jedi Obi-Wan Kenobi, cambia su destino y cuya relación con Darth Vader representan el enfrentamiento entre el bien y el mal.
La innovación de este filme no solo provocó un fenómeno de masas sino que ganó seis premios Oscar, la mayoría por sus efectos (vestuario, maquillaje, arte) y su banda sonora. Sin embargo, no estuvo nominada a Mejor película y perdió en la categoría de Mejor director.
La saga de seis películas revolucionó los efectos especiales en el cine.
La pelea entre Star Wars y Star Trek
En torno a esta serie se generaron algunos eventos y fenómenos sociales, como la conmemoración cada 25 de mayo del Día del orgullo Friki o el Geek Pride Day, hasta una religión llamada Los Caballeros Jedi, en República Checa. Ellos creen que la fuerza intangible que une a todos los seres planteada en La guerra de las galaxias es real. La Casa de la Moneda de Nueva Zelandia también decidió acuñar monedas alusivas a La guerra de las galaxias que pese a ser de colección, pueden usarse como moneda de curso legal.
La segunda película de la serie fue estrenada en 1980. Se trata del episodio V, El imperio contraataca, y en 1983 apareció el episodio VI, El regreso del Jedi, con la que concluyó la trilogía de la segunda parte de la historia.
La segunda trilogía
(todosfondos.net)
Pasaron 16 años antes de que Lucas presentara la segunda trilogía, que explica el origen de los personajes. En 1999 se estrenó el episodio I, La amenaza fantasma, la cual cuenta lo sucedido 30 años antes de La guerra de las galaxias. En ella se abunda en la historia de cómo el joven Anakin Skywalkerse transforma en el temible Darth Vader. La nueva trilogía es interpretada por Natalie Portman, Ewan McGregor, Liam Neeson, Samuel Jackson, entre otros.
El episodio II, El ataque de los clones, se estrenó en 2002, mientras que el episodio III, el último de la serie, La venganza de Sith, salió en 2005.
Las redes sociales no han dejado pasar de largo el  aniversario 35 del estreno. Abundan los mensajes de seguidores de la saga que envían felicitaciones y comentarios de añoranza por un futuro lleno de droides y espadas láser.
Mayo 25, 2012.

Thursday, May 24, 2012

Hölderlin y el sueño de la antigua Grecia

Perder lo que nunca fue nuestro

La nueva traducción de 'El Archipiélago', una de las cumbres del autor alemán, sirve de telón de fondo para esta reflexión en torno a la problemática (¿hipócrita?) relación entre Occidente y el ideal eterno de la vieja Hélade

La alarma comenzó a entrar en mi adormecida conciencia aquel año, cuando, de visita por el British Museum, observé que la zona de los griegos donde duermen los mármoles de Elgin, posiblemente la obra de arte suprema de la humanidad, estaba desierta. No era fiesta, ni nevaba, ni había partido del Manchester, no se había muerto nadie de la familia real, era un día vulgar. Y lo que es peor, las salas dedicadas a Egipto estaban llenas a rebosar. Cientos de visitantes huroneaban por entre los Isis y los Osiris y los Ibis como en una feria masónica. De vez en cuando se oían gozosas carcajadas de adolescentes.

Me dije entonces que seguramente aquello era debido a que los egipcios habían ganado el mercado audiovisual gracias a las películas de momias, alguna de las cuales me había parecido excelente, con mucho efecto virtual y desiertos enteros que se transformaban en colosos ululantes o en plagas de escorpiones, indistintamente. También habían ganado el mercado gore porque un cadáver podrido, con jirones de lana colgando entre sus miembros deshechos, siempre produce una impresión mayor que el dios Hermes con sus alitas en los tobillos.


Siguiendo el razonamiento también me dije que con los griegos era sumamente difícil hacer películas de terror y no te digo películas gore. Es de lo más embarazoso imaginar a los dioses o a los héroes griegos tratando de infundir miedo, pero no por las falditas (que es mentira que las usaran) o las trenzas (otro mito), sino porque todo lo que tiene que ver con Grecia pertenece al lado opuesto del terror, a pesar de que Nietzsche hizo esfuerzos ímprobos por facilitarles también esa parte. Grecia admite el misterio, el terror y el horror, sí, pero siempre mirándoles fijo a los ojos, sin hacer aspavientos, sin dar gritos o agarrarse al brazo del vecino de butaca. Una cosa digna.

Este absoluto olvido de Grecia o esta imagen de Grecia cada día más intempestiva, se remata por el lado político gracias a los regímenes actuales que se parecen a los egipcios, como los emiratos árabes, Cuba, algunos pueblecitos vascongados, Corea del Norte, en fin, esos lugares en donde la teocracia se une al uso estúpido de la violencia contra el contribuyente. En cambio, no se me viene ahora a las mientes un solo régimen político actual que se parezca a Grecia. A lo mejor la isla de Bali, pero como solo la tengo de oídas, no la considero digna de un juicio apodíctico.

Así que por el lado del espectáculo, Egipto, y por el lado moral, también. ¿No es un extraño y desolado destino el de Grecia, origen, según se dice, de Occidente? ¿Arranque de la democracia occidental? ¿Milagro del Logos que borró de un chispazo la superstición arcaica? ¿Primer paso en la implacable marcha hacia la libertad de los pueblos soberanos? ¿O es un timo?

Yo no sé si hay en la actualidad mucha gente que se haga estas preguntas, lo cual redunda en el triunfo absoluto de los egipcios, pero si la hubiere, puede pasar un rato excelente leyendo un poema, incluso si en su vida ha tenido la tentación de leer un poema. No es un poema cualquiera, es uno de los más grandes poemas del poeta más grande de todos los tiempos, un alemán poco divulgado en el bachillerato español, de nombre Friedrich Hölderlin, muerto hace casi dos siglos, en 1843. El poema se llama El Archipiélago y ha recibido una nueva y emocionante traducción editada por La Oficina.
Había ya muy buenas traducciones, pero no importa. En realidad a Hölderlin no se le puede traducir y sin embargo las peores traducciones de Hölderlin suelen ser mejores que cualquier poema contemporáneo. Ahora bien, la traducción de Helena Cortés tiene un añadido sumamente agradable: está construida íntegramente en hexámetros, que es el verso del original. Hay quien dice que el hexámetro no da en castellano, pero que no cunda el pánico: tampoco daba en alemán. El artificio de Helena Cortés reproduce el artificio mismo de Hölderlin, quien trató de aproximarse a Grecia con el verso más parecido posible al mármol de Paros.

El poeta alemán vivió en el momento de máxima adoración a Grecia, eran los tiempos de Winckelmann, de Goethe, de Schiller, faltaba poco para las excavaciones de Schliemann. La Grecia mitificada por la Ilustración se había convertido en el ideal de todos los revolucionarios y demócratas europeos. En 1824 había muerto en Missolonghi el pobre Lord Byron cuando trataba de ayudar a los griegos en su lucha de liberación contra los turcos, pero por desdicha había descubierto que las armas que les proporcionaba con dinero de los servicios secretos británicos, los griegos se las vendían de inmediato a los turcos. Había ya entonces un problema en ese país. Así que Byron contrajo una enfermedad antigua y se murió.

Hölderlin conocía como nadie y amaba como ningún poeta ha amado y comprendía como ningún sabio ha comprendido a la antigua Hélade. De manera que sabía perfectamente que la hermosa Grecia nunca había existido, sino que más bien Occidente había construido el mito griego para que su propio destino viniera de algún lugar y fuera hacia alguna parte. Este peliagudo asunto, es decir, que el origen de Occidente es Grecia y que ese origen nos indica a dónde debemos ir, está muy claramente expuesto en el epílogo de Arturo Leyte a la edición que comentamos. En efecto, una vez desaparecido el sueño de Grecia, ¿qué le queda a Occidente? Nosotros ya sabemos lo que nos queda: Egipto, pero cuando Hölderlin comprendió el horror que nos esperaba era un caso único, porque Europa entera estaba enamoradísima del ideal griego. Viene en el libro una fotografía espeluznante: el ejército de ocupación alemán levantando la bandera con la esvástica delante del Partenón. Incluso aquellas bestias necesitaban el amparo de Atenas para justificarse. Sin ese origen, no tenemos destino, solo distracciones y mercancías.

¿Y el poema?, me dirán ustedes. El poema es demasiado hermoso y demasiado grande para que se lo comente este gacetillero. Es un poema para ser leído despacio, en soledad, observando con mucho cuidado cada verso, saboreando la portentosa traducción, y mirando de vez en cuando el horizonte. Comienza el poeta preguntando si ya han regresado las grullas, como en cada primavera, y acaba ofreciendo al lector, por todo consuelo, la memoria del silencio.



'El Archipiélago' es uno de los más grandes poemas del poeta más grande

Los egipcios han ganado el mercado audiovisual gracias a películas de momias

Hölderlin conocía y amaba como ningún poeta a la antigua Hélade

Desaparecido el sueño de Grecia, ¿qué le queda a Occidente?

Torsiones de la verdad 5: Heidegger / Hölderlin- la repatriación del Poeta

febrero 22, 2010

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“¡Ven amigo, salgamos a lo abierto! Verdad que la luz
es mezquina todavía y que el cielo nos oprime demasiado

Friedrich Hölderlin (Excursión al campo)

El hondo silencio necesario en el ocaso del lenguaje

Martin Heidegger es el más grande filósofo del siglo XX. Aún más: hablando desde el aquí-y-ahora (¿y cuando, cuando no lo hacemos?) tal vez sea el último. Después de Heidegger hay grandes, inmensos pensadores y también un grupo de profesores de la exégesis cuyas lecciones se venden bastante bien, pero no ese tipo de intelectual al que refiere el concepto más restringido de “filósofo”.
De acuerdo, se puede esgrimir: a qué diablos regirse por un concepto “restringido” de cualquier cosa que sea. Lo que ocurre en este caso es que sin aquellas particularidades rigurosas que el concepto de filósofo supone, la categoría misma puede significar cualquier cosa. Aclaro: no se trata de una cuestión de méritos; ser un “filósofo” en el sentido duro del término no representa ninguna superioridad frente a un pensador más versátil o inclasificable. No al menos para mí.
Concediendo la idiosincrasia propia del filósofo (pensamiento especulativo, argumentación maquinal, preocupación por el todo, etc.) Heidegger es el último. Cualquier “filósofo” posterior – casi sin excepción – debe algo a Heidegger, cuando no hasta el último plato de comida costeado por las arcas académicas.

Así las cosas, es por lo menos sugerente que el hombre haya acabado su obra – y su vida – repitiendo a quien quisiese oírlo que la única verdad podía manifestarse en la palabra poética. Quiero decir, tal vez en este punto (y en su riquísimo legado) cobre sentido aquello de “último filósofo”.

Se habla comúnmente de dos etapas en el pensamiento heideggeriano; la primera supone su inclemente aprendizaje con Husserl (acaso el único filósofo que podría disputarle el trono en el siglo XX, dicho sea de paso) y también su distanciamiento con el padre de la fenomenología, a quien – insidiosamente tal vez – está dedicado Ser y Tiempo, de 1927, búnker indiscutible de esta etapa inicial.
La segunda etapa es la que aquí interesa más; en ella Heidegger se desdice de muchos de sus postulados ya clásicos (aunque no de tantos ni en forma tan violenta como algunos de sus detractores mascullan) y se orienta hacia el ereignis – algo así como “acontecimiento expropiador-transpropiador” –, a la búsqueda de otra-forma-de-pensar, a la poesía como expresión de la verdad.
Podríamos avanzar sin más remilgos sobre esta segunda etapa y quedarnos en todo caso con los dos polos bien marcados de su producción. Pero existe la Khere (“vuelta” o “giro” del pensamiento de Heidegger), existe el “entre”, y ese “entre” pesa, no sólo por el morbo biográfico sino por la gravitación que el propio “entre” tiene en la filosofía heideggeriana. Se sabe: Heidegger asumió el rectorado de una Universidad en 1933, bajo el régimen nacionalsocialista y se mostró muy entusiasmado con él. También se sabe que luego se sumió en un silencio que duró varios años y cuya irradiación lo marcó hasta la muerte. Por último, se sabe también que no hay una sola conexión entre su obra y el nazismo como pseudo-doctrina.

¿Por qué calló Heidegger; únicamente por la vergüenza de no haber vislumbrado – justo él – en la figura de Hitler el monstruo que luego emergió? ¿O calló a causa del estupor y la desilusión? ¿Calló en todo caso porque el silencio cobraba en su pensamiento un status filosófico imprescindible? ¿O simplemente porque tenía poco y nada que decir en tanto filósofo, en tanto “último-filósofo-especulativo?

El silencio, como quedó insinuado, juega en la figura de Heidegger varios significados; no tiene demasiada relevancia para este escrito el silencio biográfico, el de Martin Heidegger hombre, pero sí el que se relaciona especulativamente con el decir de la filosofía y la poesía.
Gianni Vattimo en Más allá del Sujeto, recuerda las siguientes palabras de Heidegger a propósito de la obra de Hölderlin: “Un resonar de la palabra auténtica sólo puede brotar del silencio”. La palabra y el silencio, hasta allí podemos admitir la familiaridad, pero ¿qué diablos es eso de “auténtica”? ¿En dónde o en qué reside dicha autenticidad?

Heidegger respondería, si fuese de resumir: en la poesía, en la verdadera poesía, en la poesía de la poesía. O, más lacónicamente, respondería: en Hölderlin.

Existe una frase de Hölderlin* en una misiva personal en la que habla de la filosofía como un “hospital” para el “poeta fracasado” que se consideraba a sí mismo. Heidegger, de alguna manera, está invirtiendo la frase: la poesía es efectivamente para Heidegger el “hospital” de la “filosofía fracasada” que se estrelló contra el mundo de la técnica y el olvido del ser. Ahora bien: ¿por qué la poesía, por qué Hölderlin en particular?

La poesía tiene para Heidegger respecto a cualquiera de las demás expresiones artísticas o filosóficas una ventaja expresiva en relación con la verdad. En este punto es vital tener en cuenta que para Heidegger la verdad no es una cuestión de correspondencia entre lo que digo y la realidad (como se piensa desde Aristóteles) sino que es la aletheia, entendida como desocultamiento o “descubrimiento del ser (…) como la visión de la forma o perfil de lo que es verdaderamente, pero que se halla oculto por el velo de la apariencia”**. La poesía es la privilegiada en este caso porque, a causa de su espiritual relación con el habla, dice la verdad al decirse; porque la propia palabra poética es la verdad, la instauración de la verdad. Como dice Vázquez en el artículo citado: “el poema dice la aletheia, la verdad; no lo que se muestra y ofrece, sino el arrancar al ocultamiento, previo al mostrarse y ofrecerse de algo como algo”.

Pero aún nos queda el silencio, el status del silencio; ¿la palabra auténtica puede brotar de cualquier silencio? ¿O se requiere también un silencio auténtico? Y antes de eso: ¿desde “dónde” llega ese silencio, que lo produjo?

Escribe Váttimo al respecto, muy lúcidamente: “La palabra auténtica es la palabra inaugural, la que hace acaecer verdades, es decir, nuevas aperturas de horizontes históricos. Ella no está en relación con el silencio sólo porque lo necesite como fondo del que separarse. Hablar auténticamente, en cambio, quiere decir estar en relación con lo otros del significante, con lo otro del lenguaje: por eso Heidegger escribirá, en otra parte, que el decir auténtico no puede más que ser un callar simplemente del silencio”.
El silencio tiene el mismo peso – por decirlo de algún modo – que la palabra auténtica; y esto en una doble connotación: debe por un lado ser el abismo desde el cual la palabra inaugural se alza para nombrar y originar la verdad. Pero, por otro lado, también debe ser ese horizonte que se tiende hacia adelante y en el cual la palabra auténtica se pierde; horizonte al que Heidegger llama lo Sagrado o el Caos. Otra vez Váttimo, perspicaz siempre en los parangones: “El silencio funciona en relación con el lenguaje como la muerte en relación con la existencia”.

Es el silencio el principio y el fin de la palabra auténtica; silencio que sin demasiada osadía puede identificarse con el silencio filosófico de Heidegger y con el silencio pavoroso de toda una civilización, tan creída ella de sus palabras explicativas o hermenéuticas. De alguna manera el hombre occidental – ilustrado, racionalista, binario, cientificista, eminentemente calculador – calló en el período de entreguerras ante las derivas y resultas de su propio discurso. Un día observó a las palabras caer irremediablemente, desfiguradas, como quien ve caer muerto su propio cuerpo. Es el propio lenguaje el que se pasmó ante sí mismo.

Y allí, en ese “ocaso del lenguaje” (el término es de Vátttimo), la poesía. Allí, donde según el propio Váttimo “no hay más lenguaje, sino el continuo y siempre renovado embestir del lenguaje contra sus propios límites extremos, donde naufraga en el silencio”, allí, precisamente allí, la poesía, la palabra auténtica, la palabra que más se acerca al silencio y que de allí toma su autenticidad.


Hölderlin: los relámpagos de Dios en el nacimiento del lenguaje

“¡Poetas, despertad de su letargo
a todos los que duermen todavía. Dadnos leyes
y dadnos la vida, oh héroes. ¡Y venced!
Pues como Baco tenéis derecho a la victoria

Hölderlin (A nuestros grandes poetas)

Escribe Heidegger en El Poema, uno de sus numerosos artículos sobre la poesía de Hölderlin: “Un poeta extraño, si es que no misterioso. Existe: se llama Hölderlin (…) en la poesía de Hölderlin experimentamos poéticamente el poema”.
Heidegger considera a Hölderlin el poeta del poeta; la palabra poética auténtica, que desde ya no era el simple lenguaje sino mejor su “ocaso”, tampoco es un don repartido al azar y masivamente en el mundo. Por empezar, poetizar no es una posibilidad con que todos los períodos históricos cuenten; Heidegger lo aclara explícitamente en Poéticamente habita el hombre…: “El poetizar es la capacidad fundamental del habitar humano. Pero el hombre únicamente es capaz de poetizar según la medida en la que su esencia está apropiada a aquello que por sí mismo tiene poder sobre el hombre y que por esto necesita y pone en uso su esencia. Según la medida de esta apropiación, el poetizar es propio o impropio. Es por esto por lo que el poetizar propio no acaece en todas las épocas”. Hölderlin es uno de los faros históricos al respecto, y esta condición se da principalmente porque su poesía “está cargada con la determinación poética de poetizar la propia esencia de la poesía” según Heidegger en Hölderlin y la esencia de la poesía.
Hölderlin hace poesía de la propia poesía y con ese gesto se aleja de cualquier habilidad retórica, de cualquier estratagema de talento lingüístico; es decir, se aleja de cualquier poeta “bueno” o incluso de los “brillantes”. Hölderlin llega a la esencia de la poesía y en ese llegar se juega su valor, su descubrimiento capital: la poesía es el habitar del hombre en el mundo, es el origen más originario, el fundamento más fundamental de la existencia humana. Escribe Hölderlin en un poema tardío:

Pleno de méritos, pero es poéticamente
como el hombre habita esta tierra


La poesía, o mejor dicho eso que arde y vuela a lo que llamamos con términos tan ridículos como “actitud poética” o “rasgo poético” o cualquier otra nadería, es la forma elemental en la que el hombre habita el mundo, el modo esencial de la vida humana. Por eso la palabra auténtica, la verdad, sólo puede ser dicha en la poesía. O aún más: el propio “decir”, el lenguaje mismo, está supeditado a la poesía. En palabras de Heidegger (en Hölderlin y la esencia de la poesía): “…se puso en claro que la poesía, el nombrar que instaura el ser y la esencia de las cosas, no es un decir caprichoso, sino aquel por el que se hace público todo cuanto después hablamos y tratamos en el lenguaje cotidiano. Por lo tanto, la poesía no toma el lenguaje como un material ya existente, sino que la poesía misma hace posible al lenguaje”

He leído y escuchado teorías mucho más rigurosas y complejas sobre el origen del lenguaje. Jamás conocí una más cierta que la que Heidegger garabatea en el párrafo anterior.

El poeta, de este modo, sufre una clara alteración de su status, tal vez la restauración de su puesto pre-platónico. En este sentido, puede interpretarse la conducta de Heidegger respecto a la poesía como un claro “cierre” de la parábola que la filosofía, desde Platón, había realizado en su relación con la palabra poética y su pretensión de verdad. Un regreso al punto inicial, que a su vez representa el regreso del poeta a la “ciudad”, al saber, a un puesto legítimo en el descubrimiento de la verdad o – lo que es lo mismo – en la verdad como descubrimiento. Heidegger es más radical incluso: para él la poesía “no es un adorno que compaña la existencia humana, ni sólo una pasajera exaltación ni un acaloramiento y diversión. La poesía es el fundamento que soporta la historia” (en Hölderlin y la esencia de la poesía).
 

Hölderlin, en su poema Bonaparte: “Los poetas son ánforas sagradas / que guardan el vino de la vida, / el alma de los héroes

La poesía – la auténtica únicamente, vale insistir en esto – es la condición de posibilidad del lenguaje y el fundamento de la historia. Pero, ante tamaña responsabilidad ¿quién es el poeta? ¿Quién puede atreverse a tanto? ¿Quién es digno de ese don? Y sobre todo: ¿cuánto le cuesta ser digno de él, cuál es el precio de ese don?

Heidegger encuentra en Hölderlin, como ya se dijo, la respuesta a casi todas las preguntas anteriores. El momento histórico que alumbra la poesía de Hölderlin es un tiempo indigente para Heidegger (el propio Hölderlin escribe en el soberbio poema El espíritu del siglo: “Por donde se mire, todo es violencia y angustia / todo se tambalea y se desmorona“; un tiempo en que los dioses han huido y el nuevo dios, ningún nuevo dios, ha venido aún a reemplazarlos. Por eso mismo, por la indigencia y orfandad de los tiempos, la obra del poeta es imprescindible, vital, necesaria.
No es inusitado preguntarse por la utilidad de los poetas en los tiempos áridos; el poeta puede aparecer como un “lujo” en épocas desangeladas. Dicho en términos más hoscos: cuando la comida escasea para muchos o cuando las pautas morales que una sociedad tenía por ciertas se corrompen hasta la decrepitud, las palabras del poeta pueden aparecer tan groseras como un automóvil cero kilómetro, un jarrón chino o un cetro original del siglo XV a la vista de niños famélicos. Pero esta es una suposición infundada, inserta de algún modo en la misma lógica despiadada de quien hambrea o corrompe; para Heidegger (y en esto es difícil no estar de acuerdo con él), por el contrario, la indigencia del tiempo histórico es lo que enriquece al poeta, a Hölderlin en este caso, lo que lo transforma en esencial. En tiempos de indigencia el poeta está entre los atribulados dioses y el pueblo, y en ese “entre” fundamental instaura un tiempo nuevo y una verdad también nueva.

El poeta de este modo está comprometido en una misión sumamente compleja y decisiva, el poeta es un intermediario entre los signos de los dioses y el pueblo, y en tanto tal “está expuesto a los relámpagos de Dios”. Lo dice el propio Hölderlin en el poema Como cuando en día de fiesta…:

Es derecho de nosotros, los poetas,
estar en pie ante las tormentas de Dios.
con la cabeza desnuda
para apresar con nuestras propias manos el rayo de luz del Padre, a él mismo.
Y hacer llegar al pueblo envuelto en cantos
el don celeste


Todos conocemos, quien más quien menos, el macabro destino de Hölderlin; se podría decir, de forma tal vez apresurada, que los relámpagos de algún Dios lo fulminaron hasta matarlo. El propio Hölderlin escribe en una carta citada por Heidegger que, le parece, Apolo lo hirió. No obstante, las líneas citadas más arriba son claras: es un “derecho” del poeta exponerse a Dios – a todos los dioses, a cualquier dios -, exponerse a su sabiduría y a su poder sin ninguna triquiñuela ni analgésico alguno. A la vez que un deber, es un “derecho” de los poetas exponerse a los dioses, sea cuál sea el precio, aunque ese precio sea la locura o el abismo eterno para el poeta en cuestión.
Dice Heidegger, siempre en el mismo ensayo, que “la excesiva claridad lanza al poeta en las tinieblas”. Si algo ha enseñado la filosofía medieval es que las tinieblas no son únicamente tales a partir de la oscuridad; el exceso de luz, la claridad llevada hasta su colmo tampoco dejan ver. Prueben mirar fijamente al sol y comprenderán exactamente qué estoy tratando de decir. Quizás sea ese el precio a pagar por el poeta cuando se ofrece temerariamente al relámpago divino. La recompensa – que también es grande: el lenguaje, el nuevo tiempo, la historia misma – difícilmente le llegue al poeta mismo. La recompensa para el poeta siempre es de los otros. Puede esto convertirlo en mártir o en ingenuo; el propio Hölderlin tiene la idea de que la poesía es la más “inocente” de las ocupaciones. Pero, fuera como fuese, de una cosa no se puede dudar: el poeta es la verdad del lenguaje y el lenguaje de la verdad.
El poeta es él mismo la verdad. De todos los cachetazos que se le han intentado acertar al insigne Platón, ninguno tan sonoro como este de Heidegger. Ninguno.


Mome


* Citada por Manuel Vásquez en un artículo llamado “Heidegger-Hölderlin / Filosofía-poesía”
** Ferrater Mora, “Verdad” en su Diccionario de Filosofía. 

Hölderliniana i

Hölderlin - Scardanelli

«Yo, señor mío, ya no tengo el mismo nombre»; negará su nombre civil ante un tal Waiblinger, y haciendo una reverencia le dirá llamarse `Kallalusimeno`, `Buonarotti`, `Scardanelli`. En 1807, a la edad de 37 años, lo toma bajo su tutela la familia Zimmer. En la casa a orillas del Neckar vivirá durante 36 años. Sólo unos pocos contemporáneos le reconocieron como el `poeta más grande`, y sin embargo el dictum del poeta desconocido, postergado, olvidado se convirtió en un modelo para todo el siglo XIX. La prognosis de Karoline von Woltmann -1843- había de cumplirse: «Hölderlin ascenderá al firmamento literario [...], cuando Alemania pueda soportar poetas de su grandiosidad conceptual y su sencillez expresiva». Nos estaba reservado a nuestro siglo.
Con el descubrimiento por Norbert von Hellingrath de la obra tardía de Hölderlin, se abre en 1910 una época que marca una brecha en la recepción de Hölderlin, a la cual se unen los nombres de Stefan George y Karl Wolfskehl. El cuarto volumen de la edición histórico-crítica de Hellingrath contiene el núcleo esencial, «corazón, núcleo y cima de la obra hölderliniana, el auténtico legado» -odas, elegías, himnos, fragmentos y las versiones de Píndaro y de Sófocles. Dentro hay reunidos alrededor de un millar y medio de versos desconocidos hasta entonces, versos que estaban lastrados con la mácula de la morbidez.
Para el año nuevo de 1799 Hölderlin expone a su hermano en una carta su concepción poética. Cómo filosofía, política y poesía podrían ir unidas es el pensamiento central, y qué tarea especial le corresponde a la poesía: No debe ser «practicada» como un juego, que sólo procura distracción.
Donde ella existe en su verdadera naturaleza, en la más íntima armonía, allí puede recogerse el ser humano junto a ella y ella le da paz, no una paz vacía, sino viva, «en la que todas las fuerzas están en movimiento». Así acerca a los seres humanos entre sí y los une. De cómo lograr que esa unión sea cada vez más libre y más íntima, tanto en la representación gráfica como en el mundo real, es de lo que trata Hölderlin. No es pequeña la exigencia de que sea la poesía la que provoque «una revolución de los modos de pensamiento y de representación», el «regreso a la patria». Hölderlin mantuvo un diálogo muy intenso con su tiempo; apenas un par de amigos lo escucharon.
Seguramente Hellingrath estaba fascinado por la exigencia de Hölderlin de una renovación política radical. Decisiva fue, no obstante, su familiaridad con la poesía y la poética del simbolismo. Stefan George fue el primero en sostener los principios del simbolismo en Alemania -Hellingrath perteneció a su círculo. Por eso estaba sensibilizado por la poesía de Hölderlin y reconocía su significación. «La renovación simbolista de la lírica ha sido absolutamente la primera en posibilitar la nueva comprensión de Hölderlin», ha expuesto con gran contundencia Paul Hoffman en su conferencia (de junio de 1994) sobre la recepción mundial de Hölderlin.
Hellingrath, al opinar que Hölderlin sólo resultaba accesible a los alemanes, nos ilustra acerca una mirada distinta sobre la recepción mundial de Hölderlin: en los últimos decenios éste ha sido uno de los poetas más traducidos, y como «poets poet» se ha convertido en un punto de referencia en el horizonte literario mundial.

Valérie Lawitschka, Hölderlin-Gesellschaft
Übersetzt von: Anacleto Ferrer Mas, Valencia

Heideggeriana sobre Hölderlin v

«... Poéticamente Habita El Hombre...»
MARTIN HEIDEGGER

TRADUCCIÓN DE EUSTAQUIO BARJAU, EN CONFERENCIAS Y ARTÍCULOS, SERBAL, BARCELONA, 1994.


HölderlinEstas palabras han sido sacadas de un poema tardío de Hölderlin que ha llegado a nosotros por un camino especial. Empieza así: «En un azul amable, dulce florece, con el metálico tejado, la torre de la iglesia...» (Stutt. Ausg. 2, 1 p. 372 v ss.; Hellingrath VI p. 24 y ss.). Para oír adecuadamente las palabras «...poéticamente habita el hombre...» debemos devolverlas cuidadosamente al poema. Es por esto por lo que consideramos estas palabras. Aclaramos los reparos que ellas inmediatamente despiertan. Porque de lo contrario, nos falta la libre disposición a contestar a estas palabras yendo detrás de ellas.
«... poéticamente habita el hombre...». Que los poetas habitan a veces poéticamente es algo que aún podríamos imaginar. Sin embargo, ¿cómo «el hombre», y esto significa: todo hombre, y siempre, puede habitar poéticamente? ¿No es todo habitar incompatible con lo poético? Nuestro habitar está acosado por la carestía de viviendas. Aunque esto no fuera así, hoy en día nuestro habitar está azuzado por el trabajo -inestable debido a la caza de ventajas y éxitos-, apresado por el sortilegio de la empresa del placer y del ocio. Pero allí donde, en el habitar de hoy queda aún espacio y se ha podido ahorrar algo de tiempo para lo poético, en el mejor de los casos, esto se realiza por medio de una ocupación con las artes y las letras, ya sean éstas escritas o emitidas (por radio o televisión). La poesía queda entonces negada como un inútil languidecer o un revolotear hacia lo irreal y es rechazada como fuga a lo idílico, o bien se la cuenta entre la literatura. A la validez de ésta se la evalúa según los módulos de la actualidad de cada momento. Lo actual, a su vez, está producido y dirigido por los órganos que forman la opinión pública de la sociedad civilizadora. Uno de sus funcionarios -es decir, impulsor e impulsado a la vez- es la empresa literaria. De este modo la poesía no puede aparecer de otra manera que en forma de literatura. Incluso allí donde se la observa como un producto cultural o de un modo científico, la poesía es objeto de la Historia de la Literatura. La poesía occidental está en curso bajo el rótulo general de «Literatura europea».
Ahora bien, si la poesía tiene ya de entrada su única forma de existencia en lo literario, ¿de qué modo el habitar humano puede estar fundado en lo poético? Las palabras que dicen que el hombre habita poéticamente provienen por otra parte de un poeta solamente, y de aquel poeta además que, como se dice, no se las arregló con la vida. Lo característico de los poetas es no ver la realidad. En vez de actuar, sueñan. Lo que ellos hacen son sólo imaginaciones. Las imaginaciones son cosas que simplemente se hacen. Al acto de hacer se le llama en griego PoÛhsiw. ¿El habitar del hombre sería entonces poesía y sería poético? Pero esto sólo puede admitirlo el que está al margen de lo real y no quiere ver en qué estado se encuentra hoy, histórica y socialmente, la vida del hombre; lo que los sociólogos llaman el colectivo.
Sin embargo, antes de que, de un modo tan burdo, declaremos inconciliables habitar y poetizar, será bueno que, de una manera fría, prestemos atención a las palabras del poeta. Habla del habitar del hombre. No describen estados del habitar de hoy. Sobre todo no sostiene que morar signifique tener una morada. Tampoco dice que lo poético se agote en el fuego irreal de la imaginación poética. Entonces, ¿quién, de entre los que reflexionan, puede pretender explicar, desde unas alturas un tanto cuestionables, que el habitar y el poetizar sean incompatibles? Quizás sean compatibles los dos. Más aún. Quizás ocurre incluso que el uno entraña al otro, de modo que éste, el habitar, descanse en aquél, lo poético. Pero si suponemos tal cosa, entonces lo que se nos está exigiendo es, por difícil que nos parezca, que pensemos el habitar y el poetizar desde su esencia. Si no nos cerramos a esta exigencia, entonces, a aquello que normalmente se le llama la existencia del hombre lo pensaremos desde el habitar. Ahora bien, lo que estamos haciendo con esto es abandonar la representación que habitualmente tenemos del habitar. Según ella el habitar no pasa de ser una forma de comportamiento del ser humano junto con otras muchas. Trabajamos en la ciudad, pero habitamos fuera de ella. Estamos de viaje y habitamos ahora aquí, ahora allí. Lo que en estos casos llamamos habitar es siempre, y no es más que esto, tener un alojamiento.
Cuando Hölderlin habla del habitar, está mirando el rasgo fundamental del estar del hombre. Pero lo «poético» lo ve él desde la relación con este habitar entendido de un modo esencial.
Esto, ciertamente, no significa que lo poético sea un adorno y un aditamento del habitar. Lo poético del habitar no quiere decir tampoco sólo que lo poético, de alguna u otra forma, ocurra en todo habitar. Las palabras: «... poéticamente habita el hombre...» dicen más bien esto: el poetizar es lo que antes que nada deja al habitar ser un habitar. Poetizar es propiamente dejar habitar. Ahora bien, ¿por qué medio llegamos a tener un habitáculo? Por medio del edificar. Poetizar, como dejar habitar, es un construir.
De este modo estamos ante una doble exigencia: primero pensar lo que denominamos la existencia del hombre desde la esencia del habitar; luego pensar la esencia del poetizar en tanto que dejar habitar como un construir, incluso como el construir por excelencia. Si buscamos la esencia de la poesía desde la perspectiva de la que acabamos de hablar, llegaremos a la esencia del habitar.
Ahora bien, ¿de dónde nosotros, los humanos, tenemos noticia sobre la esencia del habitar y del poetizar? ¿De dónde es que el hombre toma la interpelación de llegar hasta la esencia de una cosa? El hombre sólo puede tomar esta interpelación de allí de donde él la recibe. La recibe de la exhortación del lenguaje. Ciertamente, sólo cuando presta atención, y mientras presta atención, a la esencia propia del lenguaje. Pero mientras tanto, a la vez incontrolada y diestra, por el globo terráqueo se desata una carrera desbocada de palabras habladas, escritas y emitidas por los medios de comunicación. El hombre se comporta como si fuera el forjador y el dueño del lenguaje, cuando es éste, y lo ha sido siempre, el que es señor del hombre. Cuando esta relación de señorío se invierte, el hombre cae en extrañas maquinaciones. El lenguaje se convierte en medio de expresión. En tanto que expresión, el lenguaje puede descender a mero medio de presión. Que incluso en este uso del lenguaje se cuide la manera de hablar está bien. Sólo que esto, a pesar de todo, no nos servirá nunca para salir de esta inversión de la relación de dominio entre el lenguaje y el hombre. Pues en realidad quien habla es el lenguaje. El hombre habla, antes que nada y solamente, cuando corresponde al lenguaje, cuando escucha 1ª exhortación de éste. De entre todas las exhortaciones que nosotros, los humanos, podemos llevar al lenguaje, el lenguaje es la primera de todas. El lenguaje es lo primero, y también lo último, que. con una seña dirigida a nosotros, nos lleva ala esencia de una cosa. Sin embargo. esto no quiere decir nunca que el lenguaje, con el significado de cualquier palabra que cojamos, de un modo directo y definitivo, como si se tratara de un objeto listo para ser usado, nos suministre la esencia transparente de la cosa, directa y definitivamente, como si de un objeto de uso se tratara. Pero el corresponder en el que el hombre propiamente escucha la exhortación del lenguaje es aquel decir que habla en el elemento del poetizar. Cuanto más poético es un poeta, tanto más libre, es decir, más abierto y más dispuesto a lo insospechado es su decir; de un modo más puro confía lo dicho a la escucha, siempre más atenta; tanto más lejano es lo dicho por él del mero enunciado con el que tratamos sólo en vistas a su corrección o incorrección.
«... poéticamente habita e1 hombre...»
dice el poeta. Oiremos más claramente las palabras de Hölderlin si las devolvemos al poema del que provienen. De momento oigamos sólo los dos primeros versos, de los que hemos extraído, y con ello cortado, estas palabras. Dicen:
«Lleno de méritos, sin embargo poéticamente, habita el hombre en esta tierra».
El tono fundamental de los versos vibra en la palabra «poéticamente». Ésta adquiere un relieve especial por dos lados: por lo que la precede y por lo que la sigue.
Antes vienen las palabras: «Lleno de méritos, sin embargo...». Esto suena casi como si la palabra que sigue, «poéticamente», aportara una restricción en el habitar lleno de méritos del hombre. Pero es lo contrario. Esta restricción se dice en el giro «lleno de méritos», al que debemos añadir un «sin duda». Es cierto que el hombre, con su habitar, se hace acreedor a múltiples méritos. El hombre cuida las cosas que crecen de la tierra y abriga lo que ha crecido para él. Cuidar y abrigar (colere, cultura) es un modo del construir. Pero el hombre labra (cultiva, construye) no sólo aquello que despliega su crecimiento desde sí mismo sino que construye también en el sentido de aedificare, erigiendo aquello que no puede surgir ni mantenerse por el crecimiento. Lo construido y las construcciones, en este sentido, son no sólo los edificios sino todas las obras debidas a la mano y los trabajos del hombre. Sin embargo, los méritos de este múltiple construir no llenan nunca la esencia del habitar. Al contrario: llegan incluso a impedir al habitar su esencia así que se va a la caza de. ellos y que se adquieren sólo por ellos mismos. Porque entonces estos méritos, precisamente por su profusión, restringen en todas partes este habitar a las fronteras del construir del que hemos hablado. Éste persigue, la satisfacción de las necesidades del habitar. El construir, en el sentido del cuidado campesino del crecimiento y en el sentido del levantar edificios y obras así como de producir instrumentos, es ya una consecuencia esencial del habitar, pero no su fundamento, ni menos aún su fundamentación. Ésta tiene que acontecer en otro construir. El construir habitual y que a menudo se impulsa de un modo exclusivo -y que por ello es el único que se conoce- aporta sin duda profusión de méritos al habitar. Sin embargo el hombre sólo es capaz de habitar si ha construido ya y construye de otro modo y si permanece dispuesto a construir.
«Lleno de méritos (sin duda), sin embargo poéticamente habita el hombre...» A esto, en el texto siguen las palabras: «en esta tierra». Uno quisiera tomar este añadido como algo superfluo; porque morar significa ya: residencia del hombre en la tierra, en «ésta», a la que todo mortal se sabe confiado y expuesto.
Ahora bien, si Hölderlin se atreve a decir que el habitar de los mortales es poético, con sólo decir esto despierta en nosotros la impresión de que el habitar «poético» lo que hace justamente es arrancar a los hombres de la tierra. Porque lo «poético», cuando se entiende la poesía como género literario, pertenece al reino de la fantasía. El habitar poético, por la vía de la fantasía, sobrevuela todo lo real. Con este temor se topa el poeta cuando dice expresamente que el habitar poético es el habitar «en esta tierra». De este modo Hölderlin no sólo preserva a lo «poético» de una mala interpretación, que es fácil que se dé, sino que, añadiendo las palabras «en esta tierra», señala propiamente la esencia del poetizar. Éste no sobrevuela la tierra ni se coloca por encima de ella para abandonarla y para flotar sobre ella. El poetizar, antes que nada pone al hombre sobre la tierra, lo lleva a ella, lo lleva al habitar.
«Lleno de méritos, sin embargo poéticamente, habita el hombre sobre esta tierra».
¿Sabemos ahora en qué medida el hombre habita poéticamente? No lo sabemos todavía. Corremos incluso el peligro de introducir, de nuestra cosecha, elementos extraños en la palabra poética de Hölderlin. Porque si bien Hölderlin nombra el habitar del hombre y sus méritos, sin embargo no pone, como ocurrió antes, el habitar del hombre en conexión con el construir. No habla de construir, ni en el sentido de abrigar, cuidar y erigir, ni de tal modo que llegue a representarse el poetizar como un modo propio del construir. Según esto, del habitar poético Hölderlin no dice lo mismo que nuestro pensar. Sin embargo pensamos lo Mismo que piensa Hölderlin en este poema.
Pero aquí hay que prestar atención a algo esencial. Es necesario introducir una observación breve. El poetizar y el pensar sólo se encontrarán en lo mismo si permanecen de un modo decidido en el carácter diverso de su esencia. Lo mismo no coincide nunca con lo igual, tampoco con la vacía indiferencia de lo meramente idéntico. Lo igual se está trasladando continuamente a lo indiferenciado, para que allí concuerde todo. En cambio lo mismo es la copertenencia de lo diferente desde la coligación que tiene lugar por la diferencia. Lo Mismo sólo se deja decir cuando se piensa la diferencia. En el portar a término decisivo de lo diferenciado adviene a la luz la esencia coligante de lo mismo. Lo mismo aleja todo afán de limitarse sólo a equilibrar lo diferente en lo igual. Lo mismo coliga lo diferente en una unión originaria. Lo igual, en cambio, dispersa en la insulsa unidad de lo que es uno sólo por ser uniforme. Hölderlin, a su modo, supo de estas relaciones. En un epigrama que lleva por título «Raíz de todo mal» dice lo siguiente:
«Ser en unidad es divino y bueno; ¿de dónde entonces el afán entre los hombres de que tan sólo uno y una cosa tan sólo sea?»
(Stuttg. Ausg. I, 1 p. 305)
Si seguimos con el pensamiento lo que Hölderlin poetiza sobre el habitar poético del hombre, sospecharemos la existencia de un camino en el que, por lo pensado de un modo distinto, nos acercaremos a lo Mismo que el poeta poetiza.
Pero ¿qué dice Hölderlin del habitar poético del hombre? Buscamos la contestación a esta pregunta escuchando los versos 24 a 38 del mencionado poema. Porque es desde el ámbito de éstos como han hablado los dos versos explicados al principio.
«¿Puede, cuando la vida es toda fatiga, un hombre
mirar hacia arriba y decir: así
quiero yo ser también? Sí. Mientras la amabilidad dura
aún junto al corazón, la Pura, no se mide
con mala fortuna el hombre
con la divinidad. ¿Es desconocido Dios?
¿Es manifiesto como el cielo? Esto
es lo que creo más bien. La medida del hombre es esto.
Lleno de méritos, sin embargo poéticamente, habita
el hombre en esta tierra. Pero más pura
no es la sombra de la noche con las estrellas,
si yo pudiera decir esto, como
el hombre, que se llama una imagen de la divinidad.
¿Hay en la tierra una medida? No hay
ninguna.»
Vamos a considerar sólo una pequeña parte de estos versos, y vamos a hacerlo con la única intención de oír más claramente lo que Hölderlin quiere decir cuando llama al habitar del hombre un habitar «poético». Los primeros versos que hemos leído (24 a 26) nos dan una seña. Están en la forma de una pregunta afirmada de un modo confiado. Ésta dice con otras palabras lo que, de un modo inmediato, expresan los versos que acabamos de dilucidar: «Lleno de méritos, sin embargo, poéticamente habita el hombre sobre esta tierra.» Hölderlin pregunta:
«¿Puede, cuando la vida es toda fatiga, un hombre
mirar hacia arriba y decir: así
quiero yo ser también? Sí.»
Sólo en la zona de la mera fatiga se esfuerza el hombre por tener «méritos». Allí se los procura en gran cantidad. Pero al mismo tiempo al hombre le está permitido, en esta zona, desde ella, a través de ella, mirar hacia arriba, a los celestes. Este mirar hacia arriba recorre el hacia arriba, hasta el cielo, y permanece, no obstante, en el abajo, sobre la tierra. Este mirar mide el entre de cielo y tierra. Este entre está asignado como medida al habitar del hombre. A esta medida transversal, asignada al hombre, entre cielo y tierra la llamaremos ahora: dimensión. Ésta no surge del hecho de que cielo y tierra estén vueltos el uno hacia el otro. Es más bien lo contrario, es este «estar vuelto» lo que descansa en la dimensión. Ésta tampoco es una extensión del espacio tal como nos representamos a éste habitualmente; pues todo lo espacial, en tanto que espaciado (en tanto que algo a lo que se ha aviado espacio), necesita a su vez ya de la dimensión, es decir, de esto a lo que se le ha dejado entrar.
La esencia de la dimensión es la asignación de medida del entre, una asignación despejada y por ello medible de un cabo al otro: del hacia arriba, hacia el cielo, y del hacia abajo, hacia la tierra. Vamos a dejar a la esencia de la dimensión sin nombre. Según las palabras de Hölderlin, el hombre mide la dimensión al medirse con los celestes. Esta medición no la emprende el hombre de un modo ocasional, sino que es en esta medición, y sólo en ella, como el hombre es hombre. De ahí que, si bien el hombre puede cerrar esta medición, acortarla o deformarla, no puede sustraerse a ella. El hombre, como hombre, se ha medido ya siempre en relación con algo celeste y junto a algo celeste. También Lucifer viene del cielo. Por esto, en los versos siguientes (28 al 29) se dice: «El hombre se mide... con la divinidad». Ella es «la medida» con la cual el hombre establece las medidas de su habitar, la residencia en la tierra bajo el cielo. Sólo en tanto que el hombre mide de este modo su habitar, es capaz de ser en la medida de su esencia. El habitar del hombre descansa en el medir la dimensión, mirando hacia arriba, una dimensión a la que pertenecen tanto el cielo como la tierra.
Esta medición no mide sólo la tierra, , y por esto no es sólo Geo-metría. De igual modo tampoco mide nunca el cielo, oéranñw, por sí mismo. La medición no es ninguna ciencia. El medir saca la medida del entre que lleva a ambos el uno al otro, el cielo a la tierra y la tierra al cielo. Este medir tiene su propio m¡ton y por esto su propia métrica.
El medir de la esencia del hombre en relación con la dimensión asignada a él como medida lleva el habitar a su esquema fundamental. El medir de la dimensión es el elemento en el que el hombre tiene su garantía, una garantía desde la cual él mora y perdura. Esta medición es lo poético del habitar. Poetizar es medir. Pero ¿qué quiere decir medir? Si tiene que ser pensado como medir, está claro que no podemos alojar el poetizar en una representación cualquiera del medir y de la medida.
El poetizar es probablemente un medir especial distinto de los demás. Más aún. Tal vez la proposición: poetizar es medir debemos pronunciarla acentuándola de esta otra manera: poetizar es medir. En el poetizar acaece propiamente lo que todo medir es en el fondo de su esencia. Por esto se trata de prestar atención al acto fundamental del medir. Este acto consiste en empezar por tomar la medida con la cual habrá que medir en los demás casos. En el poetizar acaece propiamente la toma de medida. El poetizar es la toma-de-medida, entendida en el sentido estricto de la palabra, por la cual el hombre recibe por primera vez la medida de la amplitud de su esencia. El hombre esencia como el mortal. Se llama así porque puede morir. Poder morir quiere decir esto: ser capaz de la muerte como muerte. Sólo el hombre muere, y además continuamente, mientras permanece en esta tierra, mientras habita. Pero su habitar descansa en lo poético. La esencia de lo «poético» la ve Hölderlin en la toma-de-medida por medio de la cual se cumplimenta la medición de la esencia del hombre.
Sin embargo, ¿cómo vamos a demostrar que Hölderlin piensa la esencia del poetizar como toma-de-medida? Aquí no necesitamos demostrar nada. Toda demostración es sólo siempre algo que se hace después, una empresa fundamentada en presupuestos. Según como éstos se establezcan, se puede demostrar todo. Pero prestar atención sólo podemos prestar atención a pocas cosas. Por esto basta con que prestemos atención a la palabra propia del poeta. Pues bien, en los versos siguientes, antes que nada lo que hace Hölderlin es preguntar por la medida, no hace otra cosa. Esta es la divinidad, con la que el hombre se mide. Esta pregunta empieza en el verso 29 con las palabras: «¿Es desconocido Dios?» Está claro que no. Pues si lo fuera, ¿cómo podría ser, como desconocido, la medida? Sin embargo -y ahora hay que escuchar esto y retenerlo-, Dios, en tanto que es El que es, es desconocido para Hölderlin, y como tal Desconocido es precisamente la medida para el poeta. Es por esto por lo que le desconcierta esta incitante pregunta: ¿Cómo es posible que lo que según su esencia es siempre lo desconocido pueda convertirse alguna vez en medida? Pues aquello con lo que el hombre se mide tiene que comunicarse (dar parte de sí), tiene que aparecer Pero si aparece, entonces ya es conocido. El dios, sin embargo, es desconocido y, no obstante, es la medida. No solamente esto, sino que el dios que permanece desconocido, al mostrarse como El que es, tiene que aparecer como el que permanece desconocido. La Revelabilidad de Dios, no sólo El mismo, es misteriosa. Por esto el poeta pregunta inmediatamente la siguiente pregunta: «¿Es revelable como el cielo?» Hölderlin contesta: «Esto es lo que creo más bien».
¿Por qué, nos preguntamos ahora nosotros, se inclina por esto la sospecha del poeta? La contestación está en las palabras que enlazan inmediatamente con éstas. Dicen escuetamente: «Es la medida del hombre». ¿Cuál es la medida del medir del humano? ¿Dios? ¡No! ¿El cielo? ¡No! ¿La Revelabilidad del cielo? ¡Nos La medida consiste en la manera como el dios que permanece desconocido es revelado en tanto que tal por medio del cielo. El aparecer del dios por medio del cielo consiste en un desvelar que deja ver aquello que se oculta pero no lo deja ver intentando arrancar lo oculto de su estado de ocultamiento sino sólo cobijando lo oculto en su ocultarse. De este modo el dios desconocido aparece como el desconocido por medio de la revelabilidad del cielo. Este aparecer es la medida con la que el hombre se mide.
Extraña medida, turbadora medida; esto es lo que parece al modo habitual de representar de los mortales, incómoda para el barato entenderlo todo del opinar de todos los días, un opinar al que le gusta afirmarse como la medida que dirige todo pensar y todo meditar.
Extraña medida para el modo de representación corriente, y en especial para todo representar que sea sólo científico; en ningún caso un bastón o una vara de la que podamos echar mano; pero en verdad más fácil de manejar que éstos, siempre que nuestras manos no agarraren sino que estén dirigidas por ademanes que correspondan a esta medida, que es aquí lo que hay que tomar. Esto acontece en un tomar que nunca arrebata para sí la medida sino que la toma de un percibir concentrado que no es otra cosa que un estar a la escucha.
Pero ¿por qué esta medida, que tanto nos extraña a los hombres de hoy, tiene que ser exhortada al hombre y tiene que estar participada por medio de la toma-de-medida del poetizar? Porque sólo esta medida saca la medida de la esencia del hombre. Porque el hombre habita midiendo lo que está «sobre la tierra» y lo que está «bajo el cielo». Este «sobre» y este «debajo de» se pertenecen el uno al otro. La interpenetración de ambos es la medición transversal (de un cabo a otro) que el hombre recorre siempre en tanto que es como terrenal. En un fragmento (Stuttg. Ausgabe 2, 1. p. 334) dice Hölderlin:
«Siempre, ¡queridos!, la tierra
anda y el cielo aguanta».
Porque el hombre es en tanto que resiste la dimensión, su esencia tiene que ser siempre medida. Para esto necesita de una medida que, de una vez, alcance toda la dimensión. Avistar esta medida, sacar la medida de esta medida y tomarla como la medida quiere decir para el poeta: poetizar. El poetizar es esta toma-de-medida, y además para el habitar del hombre. Y en efecto, inmediatamente después de las palabras «es la medida del hombre» siguen en el poema los versos: «Lleno de méritos, sin embargo poéticamente, mora el hombre sobre esta tierra».
¿Sabemos ahora lo que para Hölderlin es «lo poético»? Sí y no. Sí en tanto que recibimos una indicación sobre desde qué punto de vista hay que pensar el poetizar, es decir, como un medir especial, distinto de los demás. No en tanto que el poetizar como sacar la medida de aquella extraña medida es algo que se hace cada vez más misterioso. Y así es como tiene que seguir siendo si es que estamos dispuestos a residir (a mantenernos abiertos) en la región esencial de la poesía.
Sin embargo no deja de extrañar que Hölderlin piense la poesía como un medir. Y esto con razón mientras representemos el medir en el sentido que nos es corriente. En este caso, con ayuda de algo conocido -a saber, escalas de medida y números destinados a medir- algo desconocido es recorrido contando las veces que en él cabe la unidad de medida y de este modo se le convierte en algo conocido y se le mete dentro de los límites de un número y un orden abarcables en todo momento. Este medir puede variar según el modo de los instrumentos solicitados. Pero ¿quién nos garantiza que este modo de medir, sólo por el hecho de ser el modo habitual, acierte ya con la esencia del medir? Cuando hablamos de medida pensamos inmediatamente en el número y representamos ambos, número y medida, como algo cuantitativo. Ahora bien, la esencia de la medida, al igual que la esencia del número, no es un quantum. Con números podemos calcular, pero no con la esencia del número. Cuando Hölderlin avista el poetizar como un medir y lleva a cabo éste sobre todo como la toma-de-medida, entonces, para pensar el poetizar, ante todo tenemos que considerar una y otra vez la medida que se toma en el poetizar; tenemos que prestar atención al modo de este tomar, que no descansa en un echar mano, no descansa en modo alguno en un coger, sino en un dejar llegarlo Asignado-como-Medida. ¿Cuál es la medida para el poetizar? La divinidad; ¿entonces Dios? ¿Quién es Dios? Tal vez esta pregunta es demasiado difícil para e1 hombre y demasiado prematura. Preguntemos pues antes qué es lo que se puede decir de Dios. Limitémonos primero a preguntar esto: ¿qué es Dios?
Por fortuna, y para ayudarnos aquí, nos han quedado unos versos de Hölderlin que, desde el punto de vista temático y temporal, pertenecen al círculo del poema «Endulce azul florece...» Empiezan así (Stuttg. Ausgabe 2, 1 p. 210):
«¿Qué es Dios? desconocido, sin embargo
lleno de propiedades está el rostro
del cielo de él. Así los rayos
la ira son de un Dios. Tanto más
invisible es una cosa cuando se destina a lo extraño...»
Lo que permanece extraño al Dios, los aspectos del cielo, esto es lo familiar para el hombre. ¿Y qué es esto? todo lo que en el cielo, y con ello también bajo el cielo, y con ello también sobre la tierra, resplandece y florece, suena y aroma, sube y viene, pero también anda y cae, pero también se queja y se calla, pero también palidece y se oscurece. A esto que le es familiar al hombre, pero extraño al Dios, se destina el Desconocido, para permanecer allí cobijado como el Desconocido. Pero e1 poeta llama a cantar en la palabra a toda claridad de los aspectos del cielo y a todas las resonancias de sus rutas y de sus brisas y, en la palabra, hace brillar y sonar lo que ha llamado. Ahora bien, el poeta, si es poeta, no describe el mero aparecer del cielo y de la tierra. El poeta, en los aspectos del cielo, llama a Aquello que, en el desvelarse, hace aparecer precisamente el ocultarse, y lo hace aparecer de esta manera: en tanto que lo que se oculta. El poeta, en los fenómenos familiares, llama a lo extraño como aquello a lo que se destina lo invisible para seguir siendo aquello que es: desconocido.
El poeta poetiza sólo cuando toma la medida, diciendo los aspectos del cielo de tal modo que éste se inserta en sus fenómenos como en lo extraño a lo que el Dios desconocido se «destina». Para nosotros el nombre corriente para aspecto y apariencia de algo es «imagen». La esencia de la imagen es: dejar ver algo. En cambio, las copias y reproducciones son ya degeneraciones de la imagen propia, que deja ver el aspecto de lo invisible y de este modo lo mete en la imagen de algo extraño a él. Como el poetizar toma aquella medida misteriosa, a saber a la vista del cielo, por esto habla en «imágenes» (Bildern). Por esto las imágenes poéticas son imaginaciones (Ein-Bildungen), en un sentido especial: no meras fantasías e ilusiones sino imaginaciones (resultado de meter algo en imágenes), incrustaciones en las que se puede avistar lo extraño en el aspecto de lo familiar. El decir poético de las imágenes coliga en Uno claridad y resonancia de los fenómenos del cielo junto con la oscuridad y el silencio de lo extraño. Por medio de estos aspectos extraña el dios. En el extrañamiento da noticia de su incesante cercanía. Por esto Hölderlin, en el poema, después de los versos «Lleno de méritos, sin embargo, poéticamente vive el hombre sobre la tierra» puede continuar así:
«... Pero más pura
no es la sombra de la noche con las estrellas,
si yo pudiera decir esto, como
el hombre que se llama una imagen de la divinidad.»
«...la sombra de la noche» - la noche misma es la sombra, lo oscuro que nunca puede llegar a ser tiniebla sin más, porque, como sombra, permanece confiado a la luz, proyectada por ésta. La medida que toma el poetizar como lo extraño en el que el Invisible cuida su esencia se destina a lo familiar de los aspectos del cielo. Por esto la medida es del modo de la esencia del cielo. Pero el cielo no es mera luz. El resplandor de sus alturas es en sí mismo la oscuridad de la amplitud suya, que todo lo alberga. El azul del dulce azur del cielo es el color de la profundidad. El resplandor del cielo es el emerger y el hundirse del crepúsculo que alberga todo aquello de lo que se puede dar noticia. Este cielo es la medida. Por esto el poeta tiene que preguntar:
«¿Hay en la tierra una medida?»
Y tiene que contestar: «no hay ninguna». ¿Por qué? Porque aquello que nosotros nombramos cuando decimos «sobre la tierra» sólo está de un modo consistente en la medida en que el hombre toma-morada en la tierra y en el habitar deja a la tierra ser como tierra.
Pero el habitar acontece sólo si el poetizar acaece propiamente y esencia, y si lo hace en el modo cuya esencia ya presentimos, es decir, en la toma-de-medida para todo medir. Ella es lo que es propiamente el medir, no un mero sacar la medida con los módulos ya dispuestos para la confección de planos. Por esto el poetizar no es ningún construir en el sentido de levantar edificios y equiparlos. Pero el poetizar, en tanto que el propio sacar la medida de la dimensión del habitar, es el construir inaugural. El poetizar es lo primero que deja entrar el habitar del hombre en su esencia. El poetizar es el originario dejar habitar.
La proposición: el hombre habita en tanto que construye, ha recibido ahora su sentido propio. El hombre no habita sólo en cuanto que instala su residencia en la tierra bajo el cielo, en cuanto que, como agricultor, cuida de lo que crece y al mismo tiempo levanta edificios. El hombre sólo es capaz de este construir si construye ya en el sentido de la toma-de-medida que poetiza. Propiamente el construir acontece en cuanto que hay poetas, aquellos que toman la medida de la arquitectónica, del armazón del habitar.
Hölderlin escribe el 12 de marzo de 1804 desde Nürtnigen a su amigo Leo von Seckendorf: «La fábula, visión poética de la historia y arquitectónica del cielo me tiene ocupado en la actualidad de un modo especial, sobre todo lo nacional, en cuanto que es distinto de lo griego» (Hellingrath V2, p. 333):
«... poéticamente habita el hombre...»
El poetizar construye la esencia del habitar. Poetizar y habitar no sólo no se excluyen. No, poetizar y habitar, exigiéndose alternativamente el uno al otro, se pertenecen el uno al otro. «Poéticamente habita el hombre...» ¿Habitamos nosotros poéticamente?
Probablemente habitamos de un modo absolutamente impoético. Si esto es así, ¿queda desmentida la palabra del poeta y se convierte en algo no verdadero? No. La verdad de su palabra queda corroborada del modo más inquietante. Porque un habitar sólo puede ser impoético si el habitar, en su esencia, es poético. Para que un hombre pueda ser ciego tiene que ser, según su esencia, un vidente. Un trozo de madera no puede nunca volverse ciego. Pero cuando un hombre se vuelve ciego queda siempre la pregunta sobre si la ceguera proviene de una falta o de una pérdida, o si descansa en una sobreabundancia o en una sobremedida. Hölderlin, en el mismo poema en el que medita sobre lo que es la medida para todo hombre, dice (verso 75/76): «El rey Edipo tenía tal vez un ojo de más». De este modo podría ser que nuestro habitar impoético, su incapacidad para tomar la medida, viniera de la extraña sobremedida de un furioso medir y calcular.
El hecho de que nosotros moremos de un modo impoético, y hasta qué punto moramos así, es algo que sólo podemos experienciarlo si sabemos lo que es lo poético. Si nos alcanzará o no un giro del habitar impoético, y cuándo nos alcanzará, es algo que sólo podemos esperar si no perdemos de vista lo poético. De qué modo, y hasta qué punto, nuestro hacer y dejar de hacer pueden tener parte en este giro es algo de lo que nosotros mismos daremos garantía si tomamos en serio lo poético.
El poetizar es la capacidad fundamental del habitar humano. Pero el hombre únicamente es capaz de poetizar según la medida en la que su esencia está apropiada a aquello que por sí mismo tiene poder sobre el hombre y que por esto necesita y pone en uso su esencia. Según la medida de esta apropiación, el poetizar es propio o impropio.
Es por esto por lo que el poetizar propio no acaece en todas las épocas. ¿Cuándo, y para cuánto tiempo, se da el poetizar propio y verdadero: Hölderlin lo dice en los versos que ya hemos leído (26/29). Su dilucidación fue pospuesta a propósito hasta este momento. Los versos dicen:
«... mientras la amabilidad dura
aún junto al corazón, la Pura, no se mide
con mala fortuna el hombre
con la divinidad...»
«La amabilidad» - ¿esto qué es? Una palabra inocente, pero nombrada por Hölderlin con el adjetivo «la Pura», escrito con mayúscula. «La amabilidad» - esta palabra es, si la tomamos literalmente, la espléndida traducción de Hölderlin de la palabra griega x‹riw. De la x‹riw dice Sófocles en Aias (v. 522):
x‹riw x‹in gar ¤stin ² tÛktous ŽeÛ
«Pues es la gracia la que siempre llama a la gracia.»
«Mientras la amabilidad dura aún junto al corazón, la Pura...» Hölderlin, en un giro que a él le gusta usar, dice «junto al corazón», no «en el corazón»; «junto al corazón», es decir, llegada (venida a ponerse junto a) cabe la esencia morante del hombre, como interpelación de la medida al corazón, de tal modo que éste se vuelva a la medida.
Mientras dura este advenimiento de la gracia, mientras ocurre esto, logra el hombre medirse con la divinidad. Si este medir acaece propiamente, entonces el hombre poetiza desde la esencia de lo poético. Si acaece propiamente lo poético, entonces el hombre mora poéticamente sobre esta tierra; entonces, como dice Hölderlin en su último poema, «la vida del hombre» es una «vida que habita» (Stutt. Ausg. 2, 1 p. 312).
La visión
Cuando a la lejanía se va la vida, habitando, de los hombres,
Donde en dirección a la lejanía resplandece el tiempo de los sarmientos,
Está también la vacía campiña de verano,
El bosque aparece en su imagen oscura.
Que la Naturaleza complete la imagen de los tiempos,
Que se demore, que ellos pasen deslizándose veloces,
Es por su perfección; la cumbre de los cielos brilla
Entonces para los hombres, como las flores coronan los árboles.
Martin Heidegger