En: La imitación de los modernos (Tipografías 2). Buenos Aires: Ediciones La cebra, 2010, pp. 279-94
Para
que algo ocurra, algo debe partir. La primera figura de la esperanza es
el miedo, la primera aparición de lo nuevo es el espanto.
Heiner Müller
I
Cuando Hölderlin empieza a escribir, un espectro todavía atormenta a Europa: la imitación.
En
todo caso, el siglo que nació bajo el signo de la querella entre
Antiguos y Modernos bien puede terminarse con la Revolución Francesa. El
estilo de esta revolución, su gestus y su ethos, es el mismo neoclásico. Es imitado de Roma o de Esparta.
Y
en Alemania pensante de la época, en esa Alemania que piensa porque
está o se cree en “época” en la historia, pese a todo –pese, confusa e
incompletamente, a la Dramaturgia de Hamburgo y
al “Sturm und Drang”, a la perspicacia de Diderot y a la filosofía de
la historia de Herder, al cosmopolitismo y a la estética de Moritz– y
sobre todo pese a ( o quizá más bien a la causa de) la Crisis abierta de
Kant, ese desgarrón o esquizo
que nada ni nadie consigue suturar, es en realidad Winckelmann quien
todavía domina. Y esta frase de Winckelmann que resume la agonística
general donde se consume toda la cultura y donde, como es probable, una
nación se priva de nacer: “El único medio que nos queda a nosotros para
llegar a ser grandes, e inimitables si ello es posible, es imitar a los
Antiguos”.
Gigantesco doublé bind histórico. Y, por consiguiente, amenaza de psicosis.
De
todos modos, en ninguna otra parte de los griegos han sido a tal punto
una obsesión. En la Alemania pensante de los años 1790, las Luces son
más bien crepusculares, a causa de la sombra oscura de los griegos sobre
un mundo socialmente dividido, rígido y cerrado. Lo Moderno tarda.
Lo que también quiere decir: Alemania tarda.
II
Sin embargo, cuando Hölderlin empieza a escribir se comienza a hablar de aurora, Morgenrot.
La vieja palabra de Jakob Böhme circulará mucho; en todo caso lo hará
donde las cosas se decidieron en esos diez años de “fin de siglo”, y
precisamente donde Hölderlin nunca conseguirá hacerse un lugar. Es
decir, en Jena, bajo el control de Weimar.
¿Pero por qué se habla de aurora?
Porque, gracias a Kant y contra él, una solución teórica
parece posible para la infranqueable e inmóvil contradicción entre lo
Antiguo y lo Moderno: se entrevé el medio para destrabar lo Moderno. O
más bien, para transformar lo Moderno y convertirlo en dueño de esos
maestros inaccesibles que los griegos, mediante el trabajo y el efecto
propios de una torsión interior
a la máquina mimética misma; convertirlo en maestro de dichos maestros.
Ya nadie ignora que esta programación teórica de lo Moderno (pero desde
entonces lo Moderno siempre será también teórico) que regirá Alemania
(y no sólo a ella) hasta Nietzsche y más allá, fue bosquejada por
primera vez en los escritos estéticos de Schiller. Por lo demás,
profesando a su vez la estética, Hegel no dejará de dar a Schiller el
crédito de haber sido el primero de dar el paso más allá de Kant y de
haber reivindicado el cumplimiento especulativo de la verdad, “incluso antes de que la filosofía haya reconocido su necesidad”
Dicho de otro modo, la solución teórica es la resolución dialéctica. La Auflösung misma.
El texto fundamental es aquí el triple ensayo Sobre la poesía ingenua y la poesía sentimental.
Sabemos – pues Peter Szondi empezó su análisis- que, para Schiller, en
un principio se trataba de regular el problema de relación con Goethe,
con el modelo aplastante que a sus ojos Goethe podía representar.
Asunto
de rivalidad mimética, desde luego. Y tentativa, necesariamente
reflexiva y teorizante, de quebrar el ritmo indefinidamente binario de
la ciclotimia identificatoria. Pero el limitado double bind de la relación con Goethe era en este caso idéntico al double bind general
de la relación con los griegos: Goethe ya pasaba por un genio olímpico,
cuya figura tenía tanto brillo y una estatura tan imponente como
aquella de Homero. En suma, un griego surgido milagrosamente en el árido
y artificial Occidente.
¿Pero qué quería decir “un griego” en esa época?
Lo que se podía imaginar y plantear como un ser de naturaleza,
tras los pasos de Winckelmann y de sus variaciones sobre el “cuerpo
griego”, y también mediante tal o cual reparto rousseauniano. Es decir,
además correlativamente, aquello que los modernos como seres de cultura
ni siquiera podían esperar volver a convertirse, cualquiera sea el
poder de su nostalgia, pues como decía Schiller, “en nosotros, la
naturaleza ha desaparecido de la humanidad”. De este modo, se
consideraba como griego, o “ingenuo”, al poeta que es naturaleza,
que “no hace más que conformarse con la simplicidad de la naturaleza y
del sentimiento (…) y que se limita a imitar la realidad”. En cambio,
moderno o “sentimental” es el poeta que busca la naturaleza
o que la desea, como bajo el llamado de la perdida voz materna, pues el
arte en el cual está encerrado comporta esencialmente la disociación,
la división, la desolación, contrariamente a la naturaleza que armoniza y
unifica ( al hombre con el mundo y al hombre consigo mismo). Estos
motivos -o más bien, estas tesis- son bien conocidos.
Sin
embargo, lo que en general ha sido menos advertido, y que sin duda fue
el gesto decisivo de Schiller, es que en el fondo dichos motivos vienen a
traducir históricamente o a “historizar” la definición aristotélica del
arte, de la tékhne: “De manera general -dice en efecto un texto canónico de la Física-,
por un lado, la tékhne cumple lo que la physis es incapaz de efectuar;
por otro lado, la imita”. Interpretado en términos históricos, este
doble postulado puede dar el siguiente resultado: el arte, en tanto que
imita la naturaleza, es específicamente- y en concordancia con
Winckelmann- el arte griego: la mimesis
es griega. En cambio, le corresponde a los Modernos cumplir, llevar a
cabo o a término, acabar lo que la naturaleza no puede efectuar. Le
corresponde a los Modernos, por consiguiente, dar un paso más allá de
los griegos y cumplirlos.
Es decir, también rebasarlos o sobrepasarlos.
Un
buen número de años más tarde, en términos que también, como Schiller,
en línea con el rousseaunismo, Kleist dirá en su ensayo sobre el Teatro de marionetas:
El
paraíso está cerrado y el Ángel está detrás de nosotros. Debemos rodear
el mundo y ver si el paraíso no está abierto, quizá por la puerta
trasera… Para regresar al estado de inocencia, debemos comer nuevamente
del árbol del conocimiento
Es exactamente lo que Schiller había querido decir con sus palabras y que dijo de la siguiente manera:
Hemos sido naturaleza (…) y nuestra cultura debe conducirnos a la naturaleza por la vía de la razón y de la libertad.
Tanto
aquí como en otras partes -y también se lo podría mostrar con el
ejemplo de Schelling o de Schlegel- este esquema, que es matricialmente
el esquema mismo de la dialéctica, se construye sobre el fondo de una
relectura, explícita o no, de la mimetología aristotélica. Y además, la
operación tiene regularmente u fin o una función catártica. La
resolución especulativa es quizá todavía un modo de catarsis. O sea, un
buen uso de la mimesis.
Sabemos
además que para Schiller la oposición entre lo Ingenuo y lo Sentimental
acarreaba una serie de oposiciones, no solamente históricas (Antiguos y
Modernos), geográficas (a la Winckelmann: Sur y Norte), o también
estéticas (plástica y poesía, epopeya y lirismo), sino propiamente
filosóficas. En este caso, tomadas de Kant: intuitivo y especulativo,
objetivo y subjetivo, inmediato y mediato, sensible e ideal, finito e
infinito, necesario y libre, o para abreviar la lista (pero es toda la
metafísica misma la que viene a engranarse ahí), cuerpo y espíritu. Con
estricta ortodoxia kantiana, o como dirá Hölderlin, con estricta
fidelidad a Kant, estas oposiciones habrían debido permanecer como
oposiciones, irreductibles en cuanto tales. Ahora bien, y ello es
visible en cada línea del texto de Schiller, toda la demostración sólo
se encuadra con el deseo o la voluntad de reunir esas oposiciones y de
producir, como dirá Hegel, la reconciliación.
Cito, casi al azar:
En
el primero de estos estados, el de la simplicidad natural, donde en
tanto unidad armónica, y donde, por consiguiente, la totalidad de su
naturaleza se expresa completamente en la realidad, es la imitación más
compleja posible de lo real la que debe constituir al poeta. En cambio,
en el segundo, el estado de cultura, donde esa cooperación armónica de
su naturaleza no es más que una idea, lo que debe constituir al poeta es
la elevación de la realidad a ideal, o lo que viene a ser lo mismo, la
representación del ideal. Y son precisamente esas las dos únicas maneras
posibles en que se puede manifestar el genio poético en su totalidad.
Ellas son, como vemos, extremadamente diferentes una de otra, pero hay
un concepto superior que las abraza, y no hay que asombrarse que ese
concepto se confunda con la idea de humanidad (…) La vía que siguen los
poetas modernos es (…) aquella en donde el hombre en general está
obligado a comprometerse tanto en sus actividades aisladas como en la
totalidad de su persona. La naturaleza lo crea de acuerdo consigo
mismo; el arte lo disocia y divide; por el ideal vuelve a la unidad.
Por
supuesto Schiller agrega enseguida que en la medida en que el ideal es
infinito y como tal inaccesible, el ser de cultura “nunca puede volverse
perfecto en su especie”. Tema del acabamiento asintónico, común a toda
época, hasta Hegel pero sin incluirlo: tema común al Fichte de las Conferencias sobre el destino del sabio (que son prácticamente contemporáneas), al Schlegel del fragmento 116 del Athenaeum sobre la poesía progresiva (es decir, sobre la poesía romántica) e incluso al Schelling del Sistema del idealismo trascendental. Esto impide que la infinitización también quiera decir absolutización, y efectuación, Verwirklichung: organización,
en sentido estricto. Y por otra parte, cuando intente pensar la ley así
“puesta en marcha”, Schiller bosquejará potencialmente el proceso de la
lógica dialéctica:
Para
el lector que examina las cosas con el rigor de la ciencia, advierto
que cuando las dos maneras de sentir [la ingenua y la sentimental, la
antigua y la moderna] son pensadas según su concepto más elevado, están
relacionadas entre sí, tal como lo están la primera y la tercera
categoría; la tercera nos nace siempre de la síntesis entre la primera y
su contraria directa. (…) Este restablecimiento se haría mediante el
ideal cumplido, en el seno del cual el arte y la naturaleza se
encuentran nuevamente. Si pasamos revista de estos tres conceptos en el
orden de las categorías, siempre encontraremos en la primera a la
naturaleza y a la correspondiente disposición ingenua; en la segunda,
siempre encontraremos al arte en tanto abolición de la naturaleza por la
libre acción del entendimiento; y, finalmente, en la tercera, al ideal
en el cual el arte acabado regresa a la naturaleza.
Si
lo sentimental se opone a lo Ingenuo (o lo Moderno a lo Antiguo),
también es necesario pensar que lo sentimental (lo Moderno) estas
siempre más allá de sí mismo – no en sí–
fuera de sí; la transgresión interna que suprime y mantiene
a
la vez la oposición o la contradicción que le dio nacimiento. Lo
Sentimental aufhebt – supera– la oposición entre lo Ingenuo y lo Sentimental, entre lo Antiguo y lo Moderno.
III
Por
cierto Hölderlin no se equivocará mucho en esto. En la época en que
todavía se carteaba con Schiller, no dejaba de remitirlo a la imagen de
este triunfo indiscutible. Schiller anunciaba la posibilidad efectiva de
un arte moderno:
Para
descontento de mí mismo y de lo que me rodea me lancé a la abstracción.
Por mi parte intento desarrollar la idea de un progreso infinito de la
filosofía; intento probar lo que debemos exigirle sin cesara todo
sistema, la unión del sujeto y del objeto en un Yo absoluto (o cual sea
el nombre que le demos) sin duda es posible en el plano estético, en la
intuición intelectual.
Pero en el plano teórico sólo es posible por la vía de una aproximación infinita…
Y
este será, en efecto, el marco rígido, estricto, que Hölderlin no podrá
o no se atreverá a transgredir durante todos los primeros años en que
comienza a escribir. Por sumisión mimética, nuevamente. Pero más grave
esta vez, y prácticamente hasta el impasse en la medida en que está
redoblada: la necesidad que gobierna en la agonística dicta que Schiller
haya sido desesperadamente más inaccesible para Hölderlin, de lo que
Goethe fue para Schiller.
Serían
necesarios largos análisis para dar prueba y precisar con exactitud la
formación de esta dependencia u obediencia teórica frente a Schiller.
Por lo demás, ella no es sencilla: no es lisa y llanamente una
dependencia. Ella no impide, por ejemplo, un trabajo más rigurosamente
filosófico (pienso en la crítica de Fichte, que influirá de manera tan
decisiva en el recorrido de Schelling, y que tendrá consecuencias
semejantes en la construcción del Idealismo especulativo). Ella tampoco
impide una elaboración poetológica (sobre todo, una teoría de los
géneros) más estricta y, en lo que quedó de ella, más sistemática que
todo lo que podemos encontrar de análogo en Schiller. Pero es asimismo
una dependencia. Ya sabemos que suficientemente fuerte como para haber
puesto trabas durante mucho tiempo al trabajo teórico de Hölderlin, si
no definitivamente. Y no sólo a su trabajo teórico.
Tampoco
es falso decir que hasta cerca de los años 1800-1801- hasta el fracaso y
el abandono de esa “tragedia moderna” que debía ser el Empédocles-
Hölderlin permanece, salvo en algunos aspectos (y aun cuando en él los
griegos no sean una cuestión), fiel en general a la visión schilleriana
(y winckelmanniana) de los griegos y a la filosofía de la historia que
la estructura o de la cual deriva.
Las
cosas comenzaron a cambiar- se abre paso una intuición inédita de los
griegos, se perfila un pensamiento diferente de la historia- cuando
Hölderlin, obstinándose en el proyecto de escribir una “tragedia
moderna”, concluya del fracaso de su Empédocles que es preciso o que queda
por traducir a Sófocles. Por consiguiente, las cosas comenzaron a
cambiar cuando Hölderlin se enfrenta, con un solo y mismo gesto, a la
problemática del teatro (¿es posible la tragedia?) y a la experiencia de
la traducción (¿nos hablan los griegos todavía? ¿y podemos hacerlos
hablar?). Otra manera, pero siempre más rigurosa, de recorrer el terreno
de la mimesis.
En
la medida, completamente precaria, en que dicha inflexión es
localizable, podemos considerar que es a partir del viaje a Burdeos, en
ese mediodía de Francia o de esa “Provenza” extrañamente identificada
con Grecia- breve exilio y retorno catastrófico- que se decide el último
pensamiento de Hölderlin sobre los griegos.
Eso
se sostiene, al menos en lo referido al discurso (pero los poemas, como
lo advertía Benjamin, no dicen nada diferente), en ciertas cartas- a su
amigo Böhlendorf, a su editor- y en las enigmáticas, elípticas Anotaciones sobre la traducción de Sófocles. Quizá también en algunos comentarios de Píndaro, no menos elípticos.
¿Qué podemos descifrar ahí, pese a su dificultad casi inabordable
IV
Detrás
de una temática todavía ampliamente tributaria e Winckelmann y de
Schiller (aún cuando Hölderlin construye categorías nuevas), hay algo
que es perfectamente inaudito para la época: a saber, que Grecia como
tal, Grecia misma, no
existe. Ella es la menos doble, dividida; en última instancia está
desgarrada. Y que lo que de ella conocemos, que es quizá lo que fue o lo
que de ella se manifestó, no es lo que realmente era, y lo que era, en
cambio, quizá nunca apareció. Asimismo, correlativamente, el Occidente
moderno- lo que Hölderlin nunca identifica tan sencillamente con
Alemania, sino que denomina, en términos más generales, Hesperia-
todavía no existe, o todavía es sólo aquello que no es.
Es
cierto que Schiller ya había tenido la sospecha de este pliegue interno
en cada una de las zonas álgidas de la historia, por ejemplo cuando se
le ocurrió que Goethe sólo podía ser pensado como “ingenuo” en el ámbito
mismo de lo Sentimental. Dicho de otro modo, el reparto entre lo
natural y lo cultural (o entre lo cultural y lo artístico-artificial)
que articulaba la diferencia entre lo Antiguo y lo Moderno, podía
replegarse sobre sí mismo y venir a atravesar cada uno de los términos
que permitía disociar. Pero esta era una sospecha. En Hölderlin, en
cambio, es la evidencia fundamental. O si lo prefieren, de la tensión
que Aristóteles introducía en la tékhne y que Schiller –con o sin saberlo- traducía históricamente, Hölderlin hizo la esencia misma de cada cultura.
Esta
tensión es enfocada según las categorías de lo propio y lo impropio, de
lo “nacional” (natal o nativo, que es la interpretación más rigurosa de
lo Ingenuo schilleriano) y lo extranjero. Pero una ley firme –un
destino- la rige: toda cultura (toda nación o pueblo, es decir, toda
comunidad de lengua y de memoria) sólo puede apropiarse como tal, volver
a sí misma –o antes bien, volverse sí misma, alcanzarse e instalarse-
con la condición de haber hecho antes la prueba de su alteridad y de su
extrañeza. A condición de haberse despropiado inicialmente. Esto
significa que la despropiación (la diferencia) es original, y la
apropiación –y si ella puede tener lugar- es, como dirá Hegel, su
“resultado”. Exceptuando esta cuestión (¿puede ocurrir la apropiación
como tal?), vemos hasta qué punto una lógica como esta se asemeja, hasta
confundirse, con la Lógica misma, es decir, con la lógica tan singular
de Hölderlin se pliegue, sin más, al procedimiento dialéctico.
Es que, de hecho, la diferenciación de origen, el extrañamiento o el destierro –lo Unheimlichkeit
en sentido estricto- es probablemente irreversible. E todo caso, y
Hölderlin no deja de repetirlo, el movimiento de la apropiación es lo
que hay de más difícil y arriesgado. Así, la primera de las dos cartas a
Böhlendorf especifica que “lo propio debe ser aprendido tanto como lo
extranjero”. Pero para agregar casi enseguida que “el libre uso de lo propio es lo más difícil”
El destino griego da justamente en primer ejemplo de ello.
Los
griegos, tal como Hölderlin los imagina, son nativamente místicos: en
sus términos, el “pathos sagrado” les es innato, su elemento propio es
el “fuego del cielo”. Detrás de la medida y la virtuosidad, la habilidad
del arte griego, Hölderlin ve una Grecia salvaje, presa de lo divino y
del mundo de los muertos, sometida a la efusión dionisiaca o a la
fulguración apolínea (que Hölderlin no distingue entre sí), entusiasta y
sombría, negra, por ser demasiado brillante y solar. Una Grecia
oriental, si se quiere, siempre tentada en dirección a lo que denomina
lo aórgico, para distinguirlo de lo orgánico.
Con más violencia que Friedrich Schlegel, la Grecia que Hölderlin
inventa es en el fondo la que no dejará de atormentar al imaginario
alemán hasta nuestros días, y que en cada caso atravesará el conjunto
del texto filosófico desde Hegel a Heidegger, pasando por Nietzsche. Por
otra parte, si se traducen filosóficamente las categorías utilizadas o
forjadas por Hölderlin –lo que siempre es posible y necesario, aunque no
suficiente-, habría que decir que lo propio de los griegos es la
especulación misma, es decir, la transgresión de ese límite que
Hölderlin piensa, a través de Kant, como el límite asignado a la Razón
humana, no obstante condenada a la “pulsión metafísica”. La transgresión
de la finitud. Y al mismo tiempo se podría entender, en un solo
movimiento, porqué una tragedia moderna no era susceptible de ser
edificada sobre Empédocles, ese héroe místico y deseante de fusión con
el Uno-todo, y porqué una fidelidad sorda a Kant, el “Moisés de nuestra
nación” como Hölderlin le escribía a Hegel, es lo que siempre paralizó
la tentación especulativa –que la impidió y pervirtió- abriendo la
posibilidad de “otro pensamiento”. Es lo que creo preciso decir para
hacer justicia a la lectura heideggeriana, en su intención filosófica esencial (lo que no significa necesariamente, por ejemplo, su intención política).
La Grecia así descubierta por Hölderlin es, en resumidas cuentas, la Grecia trágica. Siempre que la esencia de lo trágico, dicen las Anotaciones,
sea ese monstruoso acoplamiento del dios y del hombre, ese limitado
devenir–uno y esa transgresión (hybris) del límite, que la tragedia
tiene precisamente la función de purificar, en un lejano eco de
Aristóteles.
La tragedia, es decir, el arte trágico.
O sea, eso en que los griegos debieron esforzarse, conforme a la ley
recién enunciada, como si les fuera extranjero y por lo cual debían
pasar si querían tener alguna oportunidad de apropiación de lo que se
les ofrecía como propio. No sólo era parte de su destino el apartarse
del cielo, y con total fiel infidelidad, olvidar lo divino que
inmediatamente les era demasiado cercano, sino también, organizar esta
vida desde entonces sobria y desembriagada y mantenerla en una justa
medida. De ahí que hayan edificado un “imperio del arte” y que se
descartan tanto en el heroísmo de la reflexión y el calmo vigor (la
fuerte ternura, dice Hölderlin, pensando en el “cuerpo atlético”
descrito por Winckelmann), como en lo que el rigor técnico (la mekhane) de su poesía permite denominar la “claridad de la exposición”:
Los
griegos –dice la primera carta a Böhlendorf– son menos maestros en el
pathos sagrado, ya que les era innato; por el contrario, desde Homero
sobresalen en el don de la exposición, ya que este hombre extraordinario
tenía suficiente alma para capturar la sobriedad junoniana y occidental en beneficio de su imperio de Apolo, apropiándose así verdaderamente del elemento extranjero.
Lo Ingenuo griego es por consiguiente una adquisición; y no es nada que se pueda relacionar de manera cualquiera con lo natural.
Pero
esta adquisición fue además lo que causó la pérdida de los griegos. Un
bosquejo poético casi contemporáneo de los textos a los cuales hice
alusión dice que en los griegos (precisamente causa de su dominio
artístico) “lo nativo (o lo natal) no funcionó” y que “Grecia, belleza
suprema, se hundió”. Algo detuvo entonces al pueblo griego en su
movimiento de apropiación. Algo difícilmente asignable, pero donde quizá
se esconde lo que Heidegger pensó como la ley de la Ent-fernung,
del des-alejamiento: la aproximación de lo lejano que no obstante se
mantiene como alejamiento de lo próximo. O lo que aquí podría ser
pensado como la ley de la (des)propiación.
Quizá es necesario relacionar esto con lo que Hölderlin llama, a propósito de Edipo rey y con una palabra que no está tomada de Kant por azar, el “desvío categórico” de lo divino: “desde que el padre -dice la elegía Brot und Wein-
desvió su rostro de los hombres y que el duelo, con razón, comenzó
sobre la tierra”. Cuando los griegos en el momento trágico que fue el
momento de su “catástrofe”, se olvidaron a sí mismos al olvidar al dios
–momento propio de la censura, de
la articulación abiertísima o en hiato desde donde se organiza la
tragedia sofoclea, pero que quizá (des)articula además la historia
misma-, lo divino, probablemente, olvidadizo e infiel, pero apropiándose
como tal en su mismo alejamiento (es esencial al dios estar
des-alejado) y forzando al hombre a volverse hacia la tierra.
V
Pues esta es la suerte del hombre occidental de la catástrofe griega. Anotaciones sobre la Antígona:
Para nosotros, puesto que estamos sometidos al Zeus propiamente tal, que no sólo erige un límite entre esta tierra y el mundo salvaje de los muertos, sino que fuerza el curso de la naturaleza eternamente hostil al hombre, en su camino al otro mundo, de manera más decidida hacia la tierra,
y dado que esto transforma grandemente las representaciones esenciales y
patrióticas, y nuestra poesía debe ser patriótica, de manera que sus
materiales sean escogidos según nuestra visión del mundo y que sus
representaciones griegas se diferencian en la medida en que su tendencia
capital es la de poder contenerse (pues en ello radicaba su debilidad),
mientras que, por el contrario, la tendencia principal en los modos de
representación de nuestro tiempo es poder dar con algo, tener una
destinación, puesto que la ausencia de destino, lo dysmoron es nuestra debilidad.
Por
eso Hölderlin puede decir que lo Moderno –lo Hespérico o lo Occidental-
es lo inverso de lo Antiguo, de lo Oriental. Lo que no es propio es la
sobriedad, la claridad en la exposición, porque nuestro reino es el del
al finitud. También es el reino de la muerte lenta, si se piensa en lo
que necesariamente debe ser lo trágico moderno (“Pues ahí reside lo
trágico para nosotros, que abandonamos calmadamente el mundo de los
vivos (…) y no que, consumidos en las llamas, expiamos la llama que no
hemos sabido dominar”); o bien, “el vagabundeo en lo impensable”, según
el estilo del Edipo en Colono o del final de Antígona. El desamparo y la locura, no la muerte brutal, física; el espíritu es afectado, no el cuerpo.
Pero
esto propio, incluso si escaparse a una catástrofe trágica, todavía es
lo más lejano para nosotros, lo más próximo-lejano. En lo que
sobresalimos, por el contrario, es en el “pathos sagrado”, el deseo de
infinito y la transgresión mística: lo Sentimental, en el sentido más
fuerte que da Schiller a esta palabra, o la especulación, en el sentido
del Idealismo. Pero igualmente la Poesía subjetiva, en el sentido de los
Románticos.
Esta
es la razón por la cual si es necesario hacer la experiencia de este
elemento extranjero (ir a Burdeos, por ejemplo, atravesar Francia,
“victima de la incertidumbre patriótica y del hambre”), nada de lo que
es accesible de los griegos –nada de su arte- nos puede servir de ayuda.
En la medida en que nunca se apropiaron de lo que tenían como propio,
nada del ser griego podría ser recuperado; está irreversiblemente
escondido, perdido, olvidado. Lo propio de los griegos es inimitable porque nunca tuvo lugar. A lo sumo es posible entreverlo o, en última instancia, deducirlo de su contrario, el arte. Y luego introducirlo, después [aprés coup], en dicho arte.de ahí el trabajo de traducción (y pienso muy particularmente en la traducción de Antígona, concebida
como la más griega de las tragedias de Sófocles), que consiste en hacer
decir al texto griego lo que no dejaba de decir pero sin nunca decirlo. Que consiste en repetir lo impronunciado en lo proferido mismo por dicho texto.
Pero que el ser-propio de los griegos esté perdido y que por consiguiente sea inimitable (lo que Nietzsche del nacimiento de la tragedia, como se puede ver, nunca entendió), no significa en absoluto que podamos imitar lo que nos queda
de los griegos –es decir, su arte-, eso por lo cual ellos, con toda
impropiedad o con toda extrañeza respecto a sí mismos, tienden a estar
próximos a lo que nos es propio, todavía de manera tan lejana. El arte
griego es inimitable ya que es un arte
y la sobriedad que nos indica es o debe ser para nosotros, naturaleza.
Nuestra naturaleza (la sobriedad) ya no puede regularse sobre su cultura
como tampoco nuestra cultura (el pathos sagrado) puede regularse ya
sobre su naturaleza, la cual se efectuó.
En
la estructura en quiasmo que configura la historia ya no hay sitio
desde entonces, en ninguna parte, para una “imitación de lo Antiguo”.
“No nos está permitido –dice siempre la primera carta a Böhlendorf–
tener algo idéntico a los griegos.”
Grecia
habrá sido para Hölderlin este inimitable. No por exceso de grandeza
sino por falta de propiedad. Grecia habrá sido entonces este vértigo y
esta amenaza: un pueblo, una cultura que se indica y que no deja de
indicarse como inaccesible para sí misma. Lo trágico como tal, si es
cierto que lo trágico comienza con la rutina de lo imitable y con la
desaparición de los modelos.
La expresión en francés es le pas en lui,
que en este contexto de resistencia al paso promovido por el avance
dialéctico, indica que lo sentimental no se encuentra en sí mismo ni
consigo mismo, y que en esa misma medida constituye un paso. Se juega
evidentemente con el sentido dado por Blanchot, y retomado en la lectura
derrideana, a la expresión pas (en castellano: “paso” y “no”). (N. del T.)
