"Edvard Munch, la dama y el esqueleto", de
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Edvard Munch, El Grito |
Hay artistas que se desarrollan en múltiples direcciones, como árboles
de muchas ramas; otros siguen siempre la misma ruta, guiados por una
fatalidad interior. Munch pertenece a la segunda familia. Aunque pintó
durante más de sesenta años y su obra es extensa, no es variada. En su
evolución se advierten titubeos, períodos de búsqueda y otros de
plenitud creadora, no esos cambios buenos y esas rupturas que nos
sorprenden en Picasso y en tantos otros artistas modernos. Su relativa
simplicidad estilística contrasta con su complejidad psicológica y
espiritual. Pero al hablar de “simplicidad estilística” temo haber
cometido una inexactitud; debería haber escrito unidad: las obras
pintadas en 1885 prefiguran a las que pintaría toda su vida. Esta unidad
no es carencia técnica; Munch utilizó diversos medios, del óleo al
grabado, y en todos ellos reveló maestría. Fue un innovador en el
dominio del grabado en madera y como dibujante nos ha dejado obras
memorables, en las que no sé si admirar más la seguridad de la línea o
la emoción del trazo. Fue un verdadero colorista, no por el equilibrio
de los tonos o la delicadeza de la paleta sino por la vivacidad y
energía del pincel. En suma, la unidad de su estilo fue el resultado de
una fatalidad personal: no una elección estética sino un destino. Pero
un destino libremente aceptado.
En sus comienzos, después de un breve período naturalista, hizo suya la
lección de los impresionistas. Por muy poco tiempo, pues muy rápidamente
dio el gran salto hacia su propia e inconfundible manera: un
expresionismo “avant la lettre”. Es comprensible que su ejemplo haya
influido profundamente en los expresionistas de “Die Brücke”, como Nalde
y Kirchner, en Max Beckmann y en los austríacos Kokoschka y Schiell.
Son conocidas las influencias y afinidades entre Orozco y los
expresionistas. Es muy probable que el artista mexicano haya conocido la
obra de Munch: las acuarelas y dibujos de la primera época (“Escenas de
mujeres”) presentan indudables parecidos con telas y grabados de Munch
que tienen también por temas bailes y escenas de burdel. Munch fue un
precursor del expresionismo pero esta tendencia no lo define
enteramente; no es difícil percibir en la pintura su presencia de una
corriente antagónica: el simbolismo. Extrañas nupcias entre la realidad
más real y la transrealidad. Munch fue un heredero de Van Gogh y de
Gauguin: más tarde, se interesó en el fauvinismo, con el que tiene más
de una afinidad. Pero la “ferocidad” de los “fauves” es más epidérmica y
carece de la angustiosa ambigüedad psicológica de Munch. En un breve
ensayo consagrado al pintor noruego, André Breton acertó a delinear su
verdadera genealogía espiritual: “Munch supo, ejemplarmente, utilizar la
lección de Gauguin, en un sentido muy distinto al fauvinismo... Fiel al
espíritu a las grandes interrogaciones sobre el destino humano que
marcan sobre las obras de Gauguin y de Van Gogh, nos precipitó en el
espectáculo de la vida, en todo lo que éste ofrece de locura y
perdición”. La intervención de las potencias nocturnas –el sueño, el
erotismo, la angustia, la muerte– une a Munch, por el puente de Gauguin,
con la tradición visionaria de la pintura. Así anunció, oblicuamente,
algunas tentativas del surrealismo.
El gran período creador se inició en Alemania, en 1892. Fueron los años
de su amistad con Strindberg y de su interés por el pensamiento
Nietzsche; asimismo, los de la serie de esas obras maestras, por su
intensidad y por su hondura, que él llamó “El friso de la vida”. Antes
había frecuentado, en sus años de París, la poesía de Mallarmé (nos dejó
un retrato del poeta) y siempre la de Dostoievski. La serie La ruleta
(1892) es un homenaje al novelista ruso. Leyó también a Kierkegaard y
admiró a Ibsen (decorados para “Hedda Gabbler”, carteles para “Pierre
Gynt” y “Juan Gabriel Borkman”). El pensamiento anarquista lo marcó,
como a otros artistas de esa época. Estas influencias literarias y
filosóficas tuvieron la misma función que las pictóricas: iluminarlo por
dentro. En pocos artistas las fuerzas instintivas e inconscientes han
sido tan poderosas y contradictorias como en Munch; también en muy pocos
han sido tan lúcida y valerosa la mirada interior. Vasos comunicantes:
el alma, y sus conflictos, se transformó en la línea sinuosa y enérgica;
el hervor de la pasión se volcó en el chorro de pintura. El crítico
Arne Eggun subraya que en 1893 Munch empezó a salpicar sus telas con
pigmentos para utilizar las manchas e incorporarlas a la composición.
Medio siglo antes de André Masson y de David Alfaro Siqueiros, reconoció
y usó las posibilidades del accidente en la creación artística.
Strindberg fue sensible a las experiencias de su amigo y dos años
después, señala Eggun, “publicó un ensayo con el título de ‘El azar en
la creación artística’”. A Munch no le interesaba la invención por sí
misma; buscaba la expresión: “Al pintar una silla –dijo alguna vez– lo
que debe pintarse no es la silla sino la emoción sentida ante ella”. Sin
embargo, para expresar hay que inventar: las confecciones del artista
se vuelven ficciones y las ficciones emblemas vivientes del destino
humano.
En la pintura de Munch aparecen una y otra vez, con escalofriante
regularidad, ciertos temas y asuntos. Repeticiones obsesivas, fatales,
pero, asimismo, voluntariamente aceptadas y quizá buscadas. Munch llamó a
estas repeticiones: “copias radicales”. Por una parte, son documentos,
instantáneas de ciertos estados recurrentes, unos de extrema exaltación y
otros de abatimiento no menos extremo; por otra, son revelaciones del
misterio del hombre, perdido en la naturaleza o entre sus semejantes.
Perdido en sí mismo.
Para Munch el hombre es un juguete que gira entre los dientes acerados
de la rueda cósmica. La rueda lo levanta y un momento después lo
tritura. En esta visión negra del destino humano se alían el
determinismo biológico de su época y su cristianismo protestante, su
infancia desdichada –las muertes tempranas de su madre y de una hermana,
la locura de otra,– y el pesimismo de Strindberg, su creencia
supersticiosa en la herencia y la sombra de Raskolnikov, sus
tempestuosos amores y su alcoholismo, su profunda comprensión del mundo
natural –bosques, colinas, cielos, mar, hombres, mujeres, niños– y su
horror ante la civilización y el feroz animal humano.
Munch trasciende su pesimismo a través de la misión transfiguradora que
asigna a la pintura. El artista no es el héroe solitario de los
románticos; es el testigo, en el antiguo sentido de las palabra: el que
da fe de la realidad de la vida y del sentido redentor del dolor de los
hombres. El arte es sacrificio y la obra es la transubstentación de ese
sacrificio.
En el mundo moderno el artista es un Cristo. Su cruz es femenina. La
“Madonna” es la conjunción de todos los poderes naturales, es tierra y
es agua, es hierba y es plaga, la luna y una bahía pero sobre todo es
tigre. Es uno de los dientes de la rueda cósmica. La contradicción
universal –vida y muerte– encarna en la lucha entre los sexos y en esa
batalla la eterna vencedora es la mujer. Dadora de vida y de muerte,
mata para vivir y vive para matar.
Una de las “copias radicales” más repetidas y turbadoras de Munch es la
pareja “Marat” y “Carlota Corday”, llamada también “La asesina” o “El
asesinato”. La primera versión es de 1906 y al principio tenía como
título: “Naturaleza muerta”. Su comentario es revelador: “He pintado una
naturaleza muerta tan bien como cualquiera de Cézanne –se refiere a un
plato de frutas que aparece en el primer plano– con la única diferencia
de que, en el fondo del cuadro, pinté a una asesina y a su víctima”. Las
últimas versiones de este cuadro son de 1933 y 1935, un poco antes de
su muerte. La comparación con el célebre óleo de David es instructiva:
los personajes abandonan el teatro de la historia, dejan de ser
personajes y se convierten en personas comunes y corrientes. Así,
alcanzan una ejemplaridad más profunda e intemporal: son imágenes de la
rotación de la rueda cósmica.
La mujer es uno de los ejes del universo de Munch. El otro es el hombre
o, más exactamente, su soledad: el hombre solo ante la naturaleza o ante
la multitud, solo ante sí mismo. Sus autorretratos son numerosos y
pertenecen a todas sus épocas. Nunca cesó de fascinarlo su persona, pero
en esa fascinación no hay complacencia: es un juicio más que una
contemplación y, más que un juicio una disección.
Prometeo no encadenado a una roca sino sentado en una silla y picoteado
no por un águila sino por su propia mirada. Prometeo es un hombre de
hoy, uno de nosotros, no ha robado el fuego y paga una condena por un
pecado sin remisión: estar vivo. El lugar de su condena no es una
montaña en el Cáucaso ni las entrañas de la tierra: es una habitación
cualquiera en esta o aquella ciudad. O una calle por la que desfilan
transeúntes anónimos.
Munch fue uno de los primeros artistas que pintó la enajenación de los
hombres extraviados en las ciudades modernas. Su cuadro más célebre, “El
grito”, parece una imagen anticipada de ciertos paisajes de “The Waste
Land”.
Nada de lo que han hecho los pintores contemporáneos, por ejemplo Edward
Hopper, tiene la desolación y la angustia de esa obra. Oímos “El grito”
no con los oídos sino con lo ojos y con el alma. ¿Y qué es lo que
oímos? El silencio eterno. No el de los espacios infinitos que aterró a
Pascal sino el silencio de los hombres. Un silencio ensordecedor,
idéntico al inmenso e insensato clamor que suena desde el comienzo de la
historia. “El grito” es el reverso de la música de las esferas.
Aquella música tampoco podía oírse con los sentidos sino con el espíritu.
Sin embargo, aunque inaudible, otorgaba a los hombres la certidumbre de
vivir en un cosmos armonioso; “El grito” de Munch, palabra sin palabra,
es el silencio del hombre errante en las ciudades sin alma y frente a un
cielo deshabitado.
en La Nación (Buenos Aires), 10 de julio 1988
