Rüdiger Safranski's Romanticism (Book review)

A German Affair

POSTED BY BRB ⋅ NOVEMBER 30, 2009 ⋅  PRINT THIS ARTICLE ⋅ POST A COMMENT

(cc) Wikimedia Commons

By Hans-Dieter Gelfert

The favourable reception that Safranski’s book met with from critics as well as from the reading public seems to justify his title. Romanticism as he defines it was and is indeed a German affair. Germany’s most characteristic contributions to nineteenth-century world culture, music and speculative philosophy, are so thoroughly romantic that they alone would give the whole movement a German flavour. But in Germany romanticism did not stay within the boundaries of art and philosophy, it gave momentum to political nationalism, to an irrational Lebensphilosophie and to a fatal departure from the path of the Enlightenment. All this, as Safranski narrates in detail, added to the ideological powder-keg that eventually exploded in Hitler’s Germany. Safranski traces the fatal development, but does not condemn the movement as such. On the contrary, he defend its creative energy and arrives at the conclusion that a “romantic excess of unworldliness” is not only desirable, but necessary for counterbalancing the rationality of the modern world.

Scholars of German literature traditionally date the beginnings of Romantik either on the year 1798, when Friedrich Schlegel published his programmatic definition of the new concept, or two years earlier with the publication of Wackenroder’s Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders (Outpourings of an Art-Loving Friar), the first instance of full-fledged romanticism in German literature. Safranski is more generous and traces the beginning back to the year 1769 when Herder embarked on a voyage at sea to France, during which according to Safranski the first truly romantic ideas germinated in his mind.

Like most German scholars, Safranski is blind to the fact that almost all these ideas had already been propounded by English writers in the first half of the eighteenth century. If there is any one person the origin of the movement can be traced back to it is the third earl of Shaftesbury, in whose essays the new view of divinized nature shows through an enlightened dressing. Shaftesbury’s influence on German writers and thinkers was so profound and long-lasting that half a century after the appearance of his famous ‘hymn to Nature’ Herder turned this piece of enthusiastic prose into verse. Safranski, strangely enough, doesn’t even mention this, nor does Shaftesbury’s name appear in his index. All the other English forerunners of romanticism – James Thomson, whose Seasons triggered the new nature poetry; Thomas Gray, whose Elegy Written in a Country Churchyard made the common people a worthy subject of poetry; Edward Young, whose Night Thoughts were hailed all over Europe as the expression of a new irrationality; and MacPherson, whose Ossian-fakes boosted the German craving for sublimity, which lasted throughout the nineteenth century – they all are conspicuously absent from Safranski’s book. He even ignores Bishop Percy, whose Reliques of Ancient English Poetry (1765) gave Herder the idea of collecting folk songs.

This blindness to the early history of the movement is typical of how Germans understand romanticism. They see in it a reaction against the Klassik of Goethe and Schiller. But if these two had died as young as Byron and Keats, there would have been no Klassik, and then, most likely, German scholars would realize that the age of Empfindsamkeit and the Sturm und Drang were equivalent to what in English literature is called ‘preromanticism’ and ‘early romanticism’. They would also realize that long before German philosophers and musicians enriched the world with their creations, England had already delivered a contribution to the movement certainly not less romantic, which in Germany goes by the name Englischer Garten. Of course, the difference between Capability Brown’s landscape gardens and Wagner’s operas is so great that one hesitates to see the two as expressions of one and the same set of ideas and ideals. But the hesitation is due to a shortsighted view of the whole movement. Romanticism was not, as Germans commonly believe, a reaction against the rationality of the Enlightenment, it was from the beginning of the eighteenth century a concurrent ideological alternative to the ideas prevalent at the time.

When, after the Glorious Revolution, the English middle classes began their social and political ascent, they needed an ideologeme that would legitimize their breaking away from the traditional order. The Enlightenment offered them a set of values based on reason. Reason operates on the same principles in every human mind. Thus, it justifies the claim for equality. But reason needs schooling, learning, and cultivation, which only the well-to-do could afford. Therefore, the set of neo-classicist key values such as reason, judgment, learning, taste and beauty would only appeal to the upper middle class. For those who had no access to academia – either for financial or religious reasons – a value system based on nature was far more appealing. Nature gives to each human being individuality, originality, feelings, intuition, imagination, and in exceptional cases, genius. These were the key concepts that began to seep into the intellectual discourse in Britain from 1700 onward, until at last they surfaced as full-fledged romanticism.

The social and economic dynamics that fed the romantic movement are hardly ever mentioned, let alone discussed in Safranski’s book. His is the traditional German approach that used to be called geistesgeschichtlich. Had he gone back to the first dawn of romantic ideas in England he would have been faced with the challenging question why German romanticism went ‘over the top’, as it were, whereas its English counterpart stayed on the ground. The two parted company already in the eighteenth century, when the English refused to opt for either the beautiful or the sublime and instead chose the picturesque for their aesthetic ideal. Picturesque is something that consists of individual elements that are neither fused into a sublime whole nor shaped into beautiful harmony, but are left to please by their disparity. German culture in the nineteenth century opted for awe-inspiring sublimity, which found its most conspicuous expression in speculative philosophy and in the music of Beethoven, Bruckner and Wagner.

The social and political reasons for this are obvious. The English insisted on individual freedom because, as dwellers on a sheltered island “set in the silver sea” and armed with political power, they could afford to do so. The Germans, on the other hand, were yearning for political unity and for a powerful state to protect them. Not individual freedom, but collective security was their first priority. The key concept that haunted the minds not only of their romantic poets, but those of the whole nation, goes by the untranslatable word ‘Geborgenheit’. The word evokes the feeling of a pristine state of complete and utter security. The yearning for metaphysical totality, for political unity and for ethnic wholeness and haleness was the driving force of the development Safranski describes so well without ever discussing the reason why. His book, though fascinating in its own way, exhibits the kind of cultural parochialism that for generations has given German ‘Germanistik’ a peculiarly provincial flavour. On the other hand, it is the combination of provincialism and cosmopolitanism at the expense of an undeveloped urbanity which fascinates foreign observers in German culture and appears to them as an exotic otherness. In this respect, Safranski’s book is an excellent travel guide into Germany’s heart of darkness.

Rüdiger Safranski: Romantik. Eine deutsche Affäre
Carl Hanser Verlag, Munich 2007
ISBN-10 3446209441
ISBN-13 9783446209442
Hardcover, 416 pages, EUR 24.90

Hans-Dieter Gelfert was Professor of English Literature and Culture at the Free University of Berlin until 2000, and, according to the Frankfurter Allgemeine Zeitung, is ‘one of the most prolific and most widely read Anglicists in Germany’. His most recent book, on the life and work of Edgar Allan Poe, is published by C.H. Beck (Munich).

- See more at: http://berlinbooks.org/brb/2009/11/a-german-affair/#sthash.beYFDYcI.dpuf

Rüdiger Safranski's book on Romanticism

22/10/2007

Rüdiger Safranski

The enchantment of the world

Rüdiger Safranski's book on Romanticism is a genuinely exciting account of German intellectual history. By Ulrich Greiner

Johann Gottlieb Fichte, work

 

When Johann Gottlieb Fichte read the "Critique of Pure Reason" in 1791, he was so excited that he set out for Königsberg to visit the famous Immanuel Kant. But what he found there was an old, disinterested man who sent him back home. There, in exactly five weeks, Fichte wrote "An Attempt at a Critique of all Revelation," sent it to Kant, who was suitably impressed and found a publisher for him. For fear of censorship, the book appeared anonymously. The critics at the "Allgemeinen Literatur" newspaper in Jena wrote that anyone who knows even a bit of Kant will recognise that this new work can only be from him. Kant explained in a letter to the editor that a certain Fichte, and not he, was the author. And so he became famous overnight.

E.T.A. Hoffmann, work

Rüdiger Safranski's fabulous book on Romanticism doesn't only consist of such stories but it so smoothly combines philosophical analysis with anecdotal perspective, and so gracefully switches between profound reflection and biographical wit, that we are presented with a genuine rarity: exciting German intellectual history. "Romanticism. A German affair". That's the title. It refers to both the epoch which lasted an astonishingly brief 30 years as well as the ongoing influence of Romantic thought and its often dangerous mutation into the political realm. In 1798, Novalis wrote, "In giving the entirety a higher value, the usual an element of secrecy, the well-known the value of the unknown and the finite the appearance of infinity, I romanticise." This preamble to the Romantic constitution was to be fatally radicalised later by dark ideologies and their masters. Goebbels used the term "steely romantic." And Safranski sees in Ernst Jünger "the warmongering version of the Dionysian," which plays an instrumental role in Nietzsche (also a Romantic renegade).

Heinrich Heine, work

Did Romanticism cause the German catastrophe? Safranski finds two respected proponents of this theory: Isaiah Berlin and Eric Voegelin. "According to Berlin, in the subjectivity of its aesthetic imagination and the joy in ironic play, Romanticism allowed for an uninhibited profundity, and a subversion of the conventional moral order. Voegelin makes a similar argument, but identifies the subverted order as 'theomorph' and extends the criticism of subjectivity to accuse Romanticism of deifying its subject. It's an accusation that had already been levelled by Heinrich Heine when he called the Romantics 'godless selfgods'."


Friedrich Schleichermacher, Novalis

But if there was ever a sense of magic, an innocent start, then in Romanticism. They were all so young! Fichte was 29 when he drafted his "Attempt at a Critique of all Revelation"; Friedrich Schlegel 23 when he wrote his famous essay "On the Study of Greek Poetry"; Schleiermacher 31 when he wrote his speeches on religion; Novalis 26 when he composed his hymns to the night; and Ludwig Tieck 22 when he penned his three-volume novel "William Lovell".


Ludwig Tieck, Friedrich Schlegel

All this happened in the final years of the 18th century and Safranksi succeeds in vividly depicting this explosion of genius and the ongoing enthusiasm that it generated. He seems to be infected by the enthusiasm himself. But he does not neglect to mention the social and political circumstances. Between 1750 and 1800, he says, the literacy rate doubled. People were no longer reading one book several times, but several books once. Between 1790 and 1800, two and a half thousand novels appeared, as many as in the nine decades before. And then of course the French Revolution, the Napoleon cult and finally the anti- Napoleonism which lead to patriotism, the politicisation of Romanticism and the beginning of the loss of innocence.

Jean Paul, work

So what was Romanticism? According to Safranski, it was, among other things, an "extension of religion by aesthetic means." One could also say, a surpassing of religion through the release of the powers of imagination, which re-invented the world in a playful way. A world which, from a political viewpoint, was singularly intellectual. So one could say that Romanticism was a substitute for action, which is why it could only take shape in Germany, in narrow, politically sterile conditions. Safranski: "If there is a lack of a world at large, you build one yourself from what there is to hand." The subject finds the things to hand within himself. But Safranski also shows that the Romantics were not so naive as to be unaware of the potential dangers and disasters. Some, like E.T.A. Hoffmann, even sought them out. Even Tieck's "William Lovell" (1795), "who observes and reflects constantly, realises in the end, how hollow and empty he really is." And Jean Paul will note later: "Oh, if every subject is his own father and creator, why can't he be his own angel of death?" In the self-destructive excesses of the 20th century, the angel of death did indeed complete its work.

Joseph von Eichendorff, poems

But Romanticism was not only an extension of religion through aesthetic means; for some poets, it was the safeguarding of the aesthetic through religion. "The war inside and outside will never end," wrote Novalis, "if one does not seize the palm branch which alone can administer intellectual power." Here he meant the Catholic religion. Safranski says of Eichendorff, the greatest poet of the Romantic: "He remained faithful to the God of his childhood, the God of his native forests, not a God of speculation and philosophy. It's a God that doesn't need to be invented – he can always be re-discovered in one's childhood dreams. Protected by this God, one can be pious and bold... at the same time free and bound." Like his poetry. If Novalis composed theory of Romanticism, Eichendorff was the one to realise it. His poem "Magic Wand" has always been the ultimate expression of Romantic desire.

Friedrich Hölderlin, work

The precision and devotion with which Safranski approaches the poets is delightful. Hölderlin and Heine come to life. With Kleist, he reaches the astute conclusion that his hatred is like love, "an ecstasy of devotion." Safranski explains what Romantic irony means, and how it was understood by Schlegel, Eichendorff and Heine. And when was anyone able to explain Fichte's philosophy of the self such that one could even come close to understanding it? Safranski is no daredevil discoverer, venturing onto new territory, but rather one who can synthesise, whose sagacity (as E.T.A. Hoffmann would have said), learning and command of language enable him to make intellectual history intelligible. And to ensure that we don't get too reverential, he indulges in the occasional sloppiness – calling Novalis the "Mozart of the Romantics" and Thomas Mann a "Dionysian with iron creases and starched collars."

Heinrich von Kleist, work

Four hundred pages for a history of Romanticism is not that much. It's also the result of two significant decisions that Safranski made. One: no painting and music only in the form of Richard Wagner. Two: Safranski limits himself to the German scene. But the Romantics considered themselves citizens of the world, they translated Shakespeare, for example. And Ossian, the so-called Homer of the North (in fact, a confidence trickster by the name of James Macpherson) set in motion the German debate over the sublime. Here, it would have made sense to shift the focus to English Romanticism.

Clemens Brentano, work

So why isn't Romanticism a closed chapter? Safranski writes: "With their discomfort with normality, the Romantics anticipate the discomfort with the 'demystification of the world through reason' that Max Weber would raise critically a century later. "The victory march of technical-industrial thinking and its crass materialism was unstoppable. Germans did not follow Max Weber's wise advice: to learn to live with demystification. In part they didn't want to, in part they couldn't and that remains true to date. Because modernity, which relies on reason and at best ends in reason, kept picking up its pace. Which is why Romanticism keeps returning as an place of desire – unfortunately, often in its darkest form. All the more important to recall its light, brilliant beginning, those beautiful young men and their intelligent women. What they were and wrote constitutes the undeniable peak of German intellectual history.

Rüdiger Safranski: Romantik Eine deutsche Affaire; Hanser Verlag, München 2007; 415 S., 24,90 eur

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This article originally appeared on September 6, 2007 in Die Zeit.

Ulrich Greiner is responsible for the literature section of Die Zeit.


translation: nb

Rüdiger Safranski

Arte y Romanticismo

En el interior del arte hay un rumor de misterio que lo amenaza a él mismo. El misterio procede de la imaginación, que es una creación de la nada, cosa que ella sabe en los momentos de orgullo. Y en consecuencia, está amenazada por esta nada, por esta nulidad propia. Si, por ejemplo, en virtud de problemas externos de legitimación, se llega a una crisis de la imaginación, ésta cae de nuevo en la nada, en aquella nada a partir de la cual había hecho su obra. Penélope deshacía cada noche lo que había tejido durante el día. Y ése puede ser también el destino de la imaginación.

Esto es el mal para el arte en un sentido totalmente distinto de aquel mal que la creación artística puede tematizar y captar en imágenes y copias. En el arte, el mal se da como tema y como condición interna de su producción. Tenemos aquí un nuevo aspecto, pues se trata del riesgo de la imaginación, de la tribulación del arte por causa de sí mismo, en tanto su ser está bajo la amenaza de que se lo trague el no ser inherente a él.

Volvamos por un instante a Agustín, quien, a pesar de lo que hay de nada y, por tanto, de malo en el hombre, concede, sin embargo, un derecho de existencia al arte.

El mundo entero ha salido de las manos de Dios, por eso es «bello» en conjunto. Ahora bien, hay que poder conocer y experimentar, y esto solamente se consigue si el hombre se convierte a Dios en el propio interior. Sólo esto le confiere la capacidad de descubrir también la belleza del orden exterior. La unión con Dios permite la confianza en el mundo, que puede crecer hasta la celebración de la vida. Las bellezas del arte son la correspondiente respuesta a la belleza de la creación. No obstante, la relación con el mundo sigue siendo ambigua. Pues, según Agustín, si nos acercamos a las cosas guiados por el deseo, se nos escapa la belleza. Para el deseo, el mundo se transforma en un oscuro objeto, y el objeto oscuro del deseo ya no permite una actitud estética. El deseo devora, y el mismo que desea es devorado por el objeto de su deseo. Pero el arte conserva la dignidad del mundo y hace que las cosas sean. La belleza es un fundamental carácter cosmológico, y el mundo merece considerarse como una obra de arte de Dios, a la que el hombre responde con sus obras de arte. La obra de arte no pesca en lo turbio, sino que atraviesa el hormigueo del mundo y deja que se haga transparente el orden fundamental allí subyacente.

Merece resaltarse en nuestro contexto que el hombre no es entendido desde el posible paralelismo con Dios, a saber, desde su actividad creadora, sino desde la creación, a la que él imita. El artista como creador supondría un acto de pretensión desmedida (hibris). Dios ha creado el mundo de la nada, algo que no está al alcance del hombre: Por eso, lo que determina la concepción medieval del arte es la idea de imitación o simbolización, no la de la producción creativa. De ahí también que los artistas de la temprana Edad Media por lo regular no sean mencionados por su nombre, y que toda innovación espiritual se considere como una restitutio, como el restablecimiento o la repetición de una tradición.

Esto cambia de forma dramática en el Renacimiento. Ya con anterioridad, los sujetos creadores eran los artistas, pero ahora lo son con una conciencia de sí eminentemente crecida. Es cierto que continúa la reflexión sobre Dios y el gran universo. Pero ahora no se acentúa tanto el mundo de la creación; más bien, lo que es acogido explícitamente en la orgullosa conciencia de sí es el acto de la creación y la libertad que late en él. El artista quiere equipararse a Dios de algún modo en la creatio ex nihilo. Crea lo nuevo, lo nunca acontecido. Miguel Ángel afirma hacer visible la figura escondida en la piedra. El arte no es un simple reflejo de un mundo existente, sino que despierta un nuevo mundo, que descansa oculto en el antiguo, a la manera como la plástica consumada está contenida en la piedra ruda y el artista la saca de allí. Es éste el programa que el romántico Eichendorff formuló así algunos siglos después: «Y el mundo se alza para cantar; por doquier encuentras la palaba mágica».

Un creacionismo tan preciado de sí mismo no podía menos de caer bajo la sospecha de herejía. Giordano Bruno fue quemado por haber celebrado en exceso la fuerza creadora del hombre, la natura naturans. A finales del siglo xv Savonarola, en lucha con la estirpe de los Médicis en Florencia, orgullosos de su nobleza y amantes del arte, hace quemar los cuadros de Botticelli. Denuncia la creación artística como desmesurada y viciosa.

El arte, que se experimenta como un poder creador autónomo y presume conscientemente de este poder, se considera como el «mal», valoración que no es exclusiva de los ortodoxos. El arte no sólo es denunciado como «malo» desde fuera, sino que descubre también en sí mismo una negatividad peculiar, que va implicada en su libertad creadora. Pues la creación a partir de la nada puede significar en primer lugar que un ser es sacado, producido de la nada. Y ésa es la versión triunfal de la acción creadora, la conciencia de la creación. Pero se da además el «de la nada», con la cual a la vez se indica en cada acto de creación también la experiencia de la nada y de lo aniquilante. Todo escritor que siente como un horror la hoja en blanco está familiarizado con esta experiencia. El hombre creador se siente profundamente amenazado por esta nada en el interior cuando no se le ocurre nada más, o bien cuando la propia producción se le presenta de pronto como nula.

El sentimiento de la amenaza por el vacío y la nulidad en el impulso creador fue expresado con particular énfasis por el romanticismo.  Esta corriente estaba íntimamente familiarizada con los abismos interiores de la imaginación. El romanticismo representa los fuegos artificiales de una subjetividad triunfante. Con la mirada puesta en el propio misterio, los románticos creen alcanzar el misterio del mundo. Nunca se ha descendido a suficiente profundidad. Tales descensos son los verdaderos impulsos, la inmersión conduce al centro de la creación. Aquí la razón empieza a tambalearse. La conciencia se convierte en fantasía y la fantasía en torrente arrebatador. El lenguaje apenas puede seguir, por eso el romanticismo ama la música, lo inefable.

Por tanto, el acceso a lo inefable, a la riqueza interior, lo abre en primera línea el arte y, lo mismo que antes, la religión. Pero es una religión tan parecida al arte, que se confunde con él. Pues ambos, arte y religión, son productos de la imaginación. Ésta se tiene por divina. Por así decirlo, es una divinidad desde abajo. Jacobi, un filósofo de la época, no comulgaba con la dirección general de la época y formuló con agudeza la alternativa: «Dios está fuera de mí, es una esencia viva, existente por sí misma, o, en caso contrario, yo soy Dios». Por regla general los románticos se deciden a favor de la propia divinidad. Schleiermacher dice: «No tiene religión el que cree en una escritura sagrada, sino el que no necesita ninguna y es capaz de componer una».

Esta religiosidad orgiástica, que brota del poder de la propia sensibilidad, fascina a la nueva generación en torno a 1800, porque no es ningún cuerpo paternal de revelaciones y normas morales, sino que representa una modalidad de experiencia del yo y del mundo, una manera que puede disfrutarse estéticamente.

De entrada, esta simbiosis de arte y religión es ventajosa para ambas partes. La religión como arte se emancipa del dogma y se convierte en revelación del corazón, y el arte como religión confiere una consagración supraterrestre a estas «revelaciones». La religión del arte nos permite «flotar con audacia sobre el abismo desértico entre el cielo y la tierra». La conciencia de dicha posición intermedia proviene de que los románticos no pueden saber exactamente si pasan a un celeste mundo superior, o bien a un mímico mundo inferior. Si la que lleva la dirección es la imaginación, este dilema no puede distinguirse con precisión. En la fe tradicional la trascendencia del mundo era un haber fundamentalmente sólido. Por el contrario, la religión romántica del arte, también en su propia comprensión, presenta el cariz de una empresa arriesgada. El joven Tieck escribe en su novela William Lovell: «Cuando semejante ser nota de una vez cómo se extenúan las plumas de sus alas [...], se deja caer a ciegas, sus alas se destrozan, y luego tiene que arrastrarse eternamente».

En el entusiasmo romántico hay una corriente oculta de angustia. Es la angustia ante el desencanto, ante el final de la seguridad sonámbula. En sus instantes despiadados, el romanticismo sabe que el espacio de resonancia de su música celestial está angustiosamente vacío. Heinrich Wackenroder escribe: «De pronto el arte musical es para mí enteramente una imagen de nuestra vida, una alegría conmovedoramente corta, que surge de la nada y pasa a la nada, que se eleva y se hunde, sin saber por qué razón; es una pequeña y agradable isla verde, que flota en el oscuro e insondable océano».

Los románticos, que tras el gran crepúsculo de los dioses quieren producir sus dioses por fuerza propia, se hallan ante el siguiente dilema: tienen que creer en lo que ellos mismos han producido, y se ven forzados a experimentar lo producido como algo recibido. Quieren admirar ante el proscenio del gran juego, y a la vez están como maquinadores entre bastidores. Son directores que quieren hechizarse a sí mismos.

La fe romántica en el arte pretende lo imposible. En forma refinada quiere volver a lo ingenuo, pero se encuentra con el resultado de que en lugar de las antiguas sustancias entra en juego el salón de los espejos de las duplicaciones: el sentimiento del sentimiento, la fe en la fe, el pensamiento del pensamiento. Cada movimiento se contempla a sí mismo. Según el temple de ánimo, resulta el disfrute de un algo con infinitas configuraciones, o bien el tormento de la nada. Jean Paul escribe: «¡Vaya!, si cada yo es su propio padre y creador, ¿por qué no puede ser también su propio ángel exterminador?».

Por tanto, el romanticismo deja libre el poder destructor y autodestructor de la imaginación. Esto lo distingue del multisicular paradigma clásico del arte como lo bueno. Según hemos dicho, el concepto tradicional se funda en la idea de la mimesis, de la imitación de una realidad previamente dada, bien sea ensalzándola, o bien con actitud crítica. Pero en el romanticismo culmina, por segunda vez después del Renacimiento, la idea de poiesis. La capacidad de creación artística, la libertad creadora, pasa a ocupar el centro de la atención y de la orgullosa conciencia de sí. Y en medio de esto se llega a la conciencia de la negatividad. En la medida en que ya no imita una creación terminada, sino que quiere convertirse en cómplice del proceso de la creación, es decir, cuando se desliga del concepto de mimesis y se entrega a la poiesis, el artista se enreda en el problema de la creación de la nada. Se abre para la experiencia de la nada, de lo aniquilante. Por eso el Fausto de Goethe, antes de producir la imagen de Helena, tiene que descender al «reino de las madres», a este infierno interior, al mundo de las sombras sin esencia, donde la figura oscila indecisa todavía entre el ser y la nada. Y la nada y lo aniquilante se infiltran en la obra, como sospecha, como duda de sí mismo, como angustia. El artista, a través de sus tonos, frases y ficciones, oye en cierto modo el vacío susurro del fundamento. El arte, que procede de la nada de la imaginación libre, puede hundirse de nuevo en esta nada. En el interior del arte se forma un potencial de destrucción y autodestrucción. Entonces se habla de la crisis de la narración, del fragmento sin intención, de la disolución de las formas, etcétera. La sospecha de nulidad, de que las configuraciones del arte son quimeras y, por ello, quizá carecen de sentido, la sospecha de que en medio de la «creación de la nada» emerja la «nada», sin duda es algo malo para el arte, es el mal inmanente al arte, por lo cual éste se hace impugnable en sí mismo y pierde la confianza en sí mismo. Ahí tenemos el destino de la literatura moderna. (...)

 La dimensión del oficio eleva la propensión interna del acto de escribir a ser perturbado por la cuestión del sentido. Quien en el acto de escribir se contempla a sí mismo desde la perspectiva del oficio no puede menos de preguntarse: ¿todo esto para qué? Y si se plantea esta pregunta puede ser que se hunda todo en sí mismo, como un soufflé sacado del horno antes de tiempo.

El mal, para el arte, viene de su misterio creador. Como creación a partir de la nada, tiene como dote la nada. No le sucede lo mismo a ningún empleado de banco, a ningún científico y a ningún cocinero. Todos ellos actúan con elementos relativamente firmes. El arte, en cambio, tiene que habérselas con el sentido, que no se entiende por sí mismo como una cosa obvia. Y por eso precisamente está amenazado de manera especial por la nada de la carencia de sentido. El sentido que no se entiende por sí mismo es frágil. Puede derrumbarse fácilmente con la pregunta: ¿para qué todo esto?

E.T.A. Hoffmann narra la anécdota de alguien que, hondamente estremecido ante la obertura del Don Giovanni de Mozart, le da un golpecito a su vecino y luego le pregunta: ¿para qué sirve todo esto...?

Ojalá el «convidado de piedra», al final de la obra, se llevara también al infierno a ese vecino.

Rüdiger Safranski, El Mal o el drama de la libertad, traducción de Raúl Gabás, Tusquets, Fabula, Barcelona, 2005, págs. 193-200.