Schiller, Friedrich: Alemania: 1759-1805

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This is just Tangerine Dream

Anthology - The Tangerine Dream Collection Part 1 of 8 (1969 to 1980)
Electronica / Krautrock | MP3@192kbps-256kbps | Artwork included
119 albums and growing | studio/soundtrack/concert | 1.1 GB

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Negra leche del alba por Yusef Luis

Negra leche del alba
te bebemos al amanecer
Bebiendo a sorbos de muerte, la negra leche del alba,
estaba yo contemplando las rosas
que me han tocado en este mundo
y por las que Dios viene a la tierra,
sin el temor de perder el camino que lo llevará de vuelta
a las estancias donde sabe estarse quieto.
Allí, a la intemperie, contemplé la rosa suicida de Yukio Mishima,
la rosa de oro de Beijing,
y la rosa radiactiva del país de los soles rasantes.
Junto a los márgenes evidentes de la sobrevida,
estaba yo, pidiéndole una rosa verdadera
a Santa Teresita de los Cementerios
y le pedía, además, que me ayudara a creer siempre
en el gran Amor que Dios me tiene,
de modo que yo pudiera echar una mirada a mi alrededor
con la paz de los vencidos
y la fe de encontrar en las rosas que se me mostraban
la flor perdida, la innombrada rosa del Poeta muerto.
Pero, en su lugar, se me mostraban todas las rosas del mundo:
la rosa escrita de Amherst —la rosa de Emily Dickinson—
y la rosa de arena, la rosa de Beirut.
Abrían también a mis pies, la rosa imperial austríaca;
la rosa cruzada, la flor negra
y la rosa del Ponto Euxino, que alabara Ovidio en su exilio.
Otras, en cambio, se negaban a ser miradas,
como la rosa hermética de la Cábala
y la rosa mágica y secreta de los judíos.
Ya me marchaba a las horas brutales de la autocompasión,
cuando una rosa, al centro de la noche umbría,
se alzó como una estrella de sangre
sobre los coágulos de la aurora.
Y allí estaba frente a mis ojos,
resistiéndose al fuego sobre un montículo de cenizas,
la rosa de nadie, que resultó ser nada menos
que la rosa de Paul Celan.

II

Paul Celan aparta el coágulo de los labios,
la rosa de las ruinas;
sopla en la jarra donde bebe
y su aliento acompaña la mordida al fruto de los mudos,
al corazón que mastican sus asesinos, en silencio.
Abre las páginas del diario.
Apunta: “Una sombra sobre las aguas
del Sena es una imagen fácil de retener en el papel callado...”
Paul Celan proyecta a la masa líquida el cuerpo de un hombre.
Y ese hombre escribe cantos por doquier.
Cómo es posible escribir versos, Dios mío,
no antes o después sino durante la concentración de las almas,
cuando los días se pegan con un hilo gelatinoso al cráneo.

Por último, lee a Hölderlin:

“A veces el genio cae en la oscuridad

y se hunde en el oscuro pozo de su corazón”.

III

Su corazón se hunde.
El otoño comienza a dictarle monótonamente una frase:
“Tiempo es de que sea tiempo”.
Y mira a la tierra con un dolor humano.
Es el tiempo en que deben florecer los almendros,
las piedras dar fruto suave,
conversar y luego escribir un poema,
sin levantar sospechas.

IV

Cómo escribir un verso.
Me aparto el hambre con un golpe de ojos
en la garganta y concluyo:
“Escribir un poema después de Auschwitz es bárbaro”
(Theodor Adorno).
Por eso no escribo,
dejo gotear la negra leche de los labios
negados a beber,
sincronizo los relojes,
decido por un tiempo
que habrá de llegar como un golpe de agua
o como el río
que devuelve sobre los bancos de arena a sus difuntos.

V

Santa Teresita de los Cementerios,
pido para nuestros muertos,
la rosa que habrá de acompañarlos
mientras duren los días de Paul Celan sobre la tierra.


Yusef Luis

Hölderlin: locura y santidad

FRANCISCO SEGOVIA [tomado de aquí]

Hölderlin: locura y santidad*

Como el canto del ruiseñor, entre las
sombras, es en medio de los más profundos
sufrimientos donde suena divinamente a
nuestros oídos la canción de vida del mundo.
(Hölderlin, Hiperión)

Cuando estoy ausente, en vez de mí, hablan
las flores del cielo, las florecientes
constelaciones,
y las de la tierra brotan multiplicadamente.
(Hölderlin, Empédocles)

1

Me han pedido que hable aquí sobre "Hölderlin y el inconsciente". No sé si podré hacerlo. En principio, porque supongo que el tema que me han propuesto se refiere a las ideas de Hölderlin sobre el inconsciente, y no a mis ideas sobre el inconsciente de Hölderlin. Y en verdad, yo haría muy mal en hablar aquí de esto último —y especialmente de las causas de la locura de Hölderlin—, pues en ese caso ustedes estarían en todo su derecho de esperar de mí una versión más o menos enterada de los tecnicismos del caso. Pero estoy lejos de poder cumplir esa expectativa.

En el nivel psiquiátrico, por ejemplo, conozco —como quizá conozcan también algunos de ustedes— el ensayo que Karl Jaspers dedicó al "caso Hölderlin" en su Genio y locura,1 pero nada más. No acudí, por ejemplo, a la bibliografía psiquiátrica que él comenta, pues me parecía claro que ésta se dirigía más bien a los especialistas y, sobre todo, porque Jaspers mismo me convenció de que, en su mayoría, los psiquiatras entendían bastante bien "lo psiquiátrico" del "caso Hölderlin", pero casi nada de "lo poético", que es tanto como no comprender en absoluto el caso que tienen entre manos. Y no es que Jaspers se opusiera a que los poemas que Hölderlin escribió (cuerdo o en sus años de locura) fueran vistos como síntomas de su padecimiento; es que no podía dejar de fustigar los juicios que los psiquiatras emitían sobre ellos, pues en general daban por hecho sin mayor discusión que su valor intrínseco o estético no sólo les era indiferente sino que les parecía incomprensible, cuando no francamente trivial. Él se colocó, más humildemente, en el extremo opuesto:

A nada conduciría aplicar a la poesía de Hölderlin nuestros conceptos psiquiátricos —dice Jaspers—, por lo rudimentarios que son. En cambio, las cualidades de esta poesía acaso arrojen alguna luz sobre la personalidad esquizofrénica (o, mejor dicho, de uno de los numerosos tipos que pueden distinguirse entre los que padecen esta enfermedad), contribuyendo a que nos hagamos una idea clara de lo que hemos de entender bajo esa denominación.2

Jaspers no pretende pues sancionar la locura del poeta en sus poemas sino aprender de ella en ellos. Al cabo —dice—, "en este lamentable cuadro de desmoronamiento mental aún queda algo indefinible que nos dice que la víctima es Hölderlin y ningún otro".3

Pero Jaspers no es el único pensador que ha mostrado este respeto por la obra de Hölderlin en relación con su locura. Heidegger, por ejemplo, se toma tan a pecho la frase donde se dice que Hölderlin delata su esquizofrenia ("puedo decir que Apolo me ha golpeado")4 que ve en ella una suerte de iluminación. Y así dice, en Arte y poesía:

Si comprendemos [la] esencia de la poesía como instauración del ser con la palabra, entonces podemos presentir algo de la verdad de las palabras que pronunció Hölderlin, cuando hacía mucho tiempo la noche de la locura lo había arrebatado bajo su protección.5

Bajo su protección... Pero decir que la locura arrebata a Hölderlin "bajo su protección" ¿no supone reconocer en las palabras del poeta un rango superior al de las palabras comunes, aunque el poeta esté declaradamente loco —o más bien precisamente por eso? En otra parte, la extrema reverencia de Heidegger por la poesía de Hölderlin lo obliga a reconocer una grave falta al "hacer mal uso de su poesía como una fuente muy rica para una filosofía".6 Y no le faltaba razón, al menos según el parecer que muestra juguetonamente Hölderlin en una carta de 1798, cuatro años antes de perder la razón:

¡Ay! —dice Hölderlin—. Desde los albores de la juventud mi ánimo, asustado del mundo, se ha replegado en sí mismo, de lo que todavía padezco. Claro es que hay un hospital en donde todo poeta tan desdichado como yo puede refugiarse sin desdoro: la filosofía...7

2

No les hablaré, pues, del inconsciente de Hölderlin ni de las causas de su locura. Pero tampoco estoy seguro de poder hablarles sobre lo que es el inconsciente para Hölderlin. No, al menos, si concedemos al término inconsciente el valor que ha tomado a partir de Freud, y que se refiere a un dominio más bien técnico (el de la psicología o el del psicoanálisis) que no existía en tiempos de Hölderlin. Esto, sin embargo, no quiere decir que no hubiera ya entonces una noción parecida o análoga a la que hoy tenemos. De hecho, en cuanto tal noción, el inconsciente es producto justamente de la época de Hölderlin —como puede verse en El inconsciente antes de Freud, de Whyte8 — y hasta se dice que la primera aparición de la palabra inconsciente —más o menos en el sentido moderno— ocurre en una obra de Novalis, casi estricto contemporáneo de Hölderlin (por lo menos del Hölderlin cuerdo).

Dicho de otro modo: la idea de que hay en los seres humanos una conciencia que ellos mismos no advierten flotaba en el aire que respiraban los escritores románticos, particularmente los poetas y especialmente en Alemania. Cuando cobró cuerpo teórico, sin embargo, lo hizo entre los pensadores, y en tres versiones canónicas, que Paul Ricoeur llama "teorías de la falsa conciencia" —a saber, las doctrinas de Marx, Nietzsche y Freud. Estos tres pensadores coinciden en un punto: todos ven en ciertos actos humanos un impulso del que los mismos actores no tienen conciencia, y todos en algún sentido suponen que ese impulso inconsciente (ya se llame ideología, voluntad de poder o neurosis) se puede racionalizar.

Los poetas que precedieron a estos filósofos no llegaron a tanto. Ninguno supuso, por ejemplo, que esa conciencia fuera "falsa" de por sí, o por estar oculta; ni mucho menos creyeron que tuviera que ser desenmascarada. No pretendieron pues ni una praxis ni una clínica —por usar los términos marxista y freudiano—, pero no por eso fueron indiferentes a los actos a los que los convocaba su particular noción de "inconsciente"; es sólo que en general prefirieron enfocar el asunto en un ámbito poético o mítico —en el más amplio sentido, religioso. Por eso, quizá, Heidegger volvió especialmente emblemáticos estos versos de Hölderlin:

Lleno de méritos, pero es poéticamente
como el hombre habita esta tierra
y
¿Para qué poetas en tiempos de miseria?

3

Aunque no lo diga Heidegger, hay en los versos anteriores un fuerte anuncio de lo que luego sería Nietzsche. Pero ¿qué pueden decirnos ellos mismos sobre el inconsciente? Poco, en verdad. Y sin embargo apuntan a un ámbito desde el que se adivinan los vestigios de algo que los hombres hemos olvidado y que por lo tanto hoy está oculto a nuestra conciencia; apuntan —diría Hölderlin— a la huella que han dejado los dioses al apartarse de nosotros. Pues si este tiempo es de miseria, de penuria e indigencia, es porque los dioses ahora viven en el exilio —según diría más tarde Heine— y nosotros hemos olvidado casi por completo su lenguaje. De ese olvido proviene una ruptura del hombre con la Naturaleza (la divinidad) y, en consecuencia, un desconocimiento de sí en cada quien. Hölderlin dice esto de mil maneras. Por ejemplo, en un poema titulado "La despedida":

¿Partir uno del otro? ¿Y lo creímos justo y
acertado?
Y cuando estuvo hecho ¿por qué nos asustó
como si fuera un crimen?
Poco nos conocemos
pues un Dios reina dentro de nosotros.

Quisiera que por ahora evitáramos darle a ese Dios un valor psicológico (el del inconsciente, por ejemplo, el de la represión) y nos contentáramos con lo que los versos dicen por sí mismos; esto es, que nos conocemos poco porque cada quien lleva un Dios dentro de sí. Quiero que nos quedemos en esto porque creo que estos versos de "La despedida" pueden servirnos para enfocar uno de los temas centrales de Hölderlin. Y es que, visto así, en ellos, ese Dios que por naturaleza propia es distinto de cada quien (que lo lleva dentro), y a la vez distinto en cada quien, es al mismo tiempo un solo Dios, el mismo para todos. Y así, uno es cada quien y el dios que lleva den-tro, como si la vida tuviera por sí misma una vida propia, independiente de nosotros, y esa vida se viviera en nosotros al modo de un Dios. Refiriéndose a su novela, Hiperión, y al amor de Hiperión por Diótima que se describe en ella, el mismo Hölderlin le pide a la Diótima real (a Susette Gontard) que considere "todo lo que aquí y allá se dice acerca de ellos y de nosotros, de la vida de nuestra vida, como un testimonio de gratitud que no pocas veces es tanto más verdadero cuanto mayor es la torpeza con que se expresa".9

Un Dios múltiple y único, pues, y una misma vida que se vive distinta en cada pecho. Se trata aquí tal vez de una puesta al día de la vieja idea griega del Todo-Uno, pero tanto en la carta como en el poema Hölderlin muestra algo más que su versión gnóstica —por así llamarla—, pues no sólo reconoce el valor de la experiencia religiosa independientemente del carácter de los individuos y del nombre que cada quien le dé a la divinidad, sino que además reúne en un mismo destino lo único y lo múltiple, al individuo y a la comunidad. Los reúne y los re-liga —como es propio de las re-ligiones— en un terreno común que, por serlo, se ve como un destino y, a la vez, como una representación. En esto Hölderlin coincidía en principio con su compañero de estudios (y de habitación) en el Seminario de Tubinga, Hegel, pero se separaba de él en cuanto a la forma de concebir esa unidad en el tiempo. Hegel acabaría mirándola como un despliegue del espíritu en la historia, como una evolución y, finalmente, como un progreso; Hölderlin por su parte, más apegado a las maneras griegas, miraría ese transcurrir, más que como un verdadero despliegue, como un ámbito donde es posible el cambio. No la evolución ni el progreso sino el cambio, la trasformación. Un ámbito, por cierto, donde conviven (para quien quiera y pueda verlos) el presente, el pasado y el futuro, y donde todo lo que fue, será; esto es: un mundo. Así se lo dice Empédocles a Pausanias en el drama de Hölderlin: "Ve, no temas nada: todo retorna. / Lo que haya de ocurrir está ya consumado".

Dilthey arguye un motivo psicológico detrás de esta idea de Hölderlin cuando dice que "en un temperamento así, que vive en la conexión íntegra de la interioridad, el pasado actúa como presente".10 Puede ser. Pero no hay que olvidar que, por otra parte, Hölderlin nos pone frente a un mito muy poderoso y antiguo (el del eterno retorno) y que sólo por él puede entenderse que la promesa de una vida futura se cumpla en la restauración del pasado, en la "recordación" de ese destino que los hombres hemos olvidado. Dice Hölderlin en el cuarto fragmento de "Pan y vino":

Delfos duerme. ¿Dónde retumba la gran
/voz del destino?
¿Dónde está ese destino veloz?
¿Aún desciende el relámpago
que nos colma de sus favores cuando deslumbra
desde lo alto de un cielo claro, entre el
/ruido del trueno?
¡Oh padre éter! Un grito como éste volaba
/de boca en boca,
mil veces repetido. Y nadie debía vivir solo.
Un bien semejante, repartido entre todos,
da la alegría [...]

y más adelante, hacia el final del poema:

[...] Insensibles somos y parecidos a las
/sombras
Un día, no obstante, nuestro Padre, el éter,
/de todos conocido,
será el patrimonio de todos. Y en la espera
/se acerca
el Hijo del Altísimo, el dios sirio.
Sabios venturosos lo ven; una sonrisa
/asciende de alma cautiva
y brilla; sus ojos se abren a la luz.

Sí, un bien semejante da alegría, y los sabios ven anunciada su llegada... Pero es preciso que su voz sea escuchada. Por eso tantas voces quieren hablar y hablan en los versos de "Pan y vino": "la gran voz del destino", "el ruido del trueno", "un grito [...] mil veces repetido"... ¿Las oyen? Son las voces de la poesía. Y se oyen en el terreno común que es la poesía.

4

Nadie se extrañaría si dijéramos que la poesía es "una voz común", pero el párrafo anterior implica además casi lo contrario: que la poesía es "un oído común", el éter —como diría Hölderlin— que precede y da sustento al lenguaje todo. Trataré de explicarme.

Unir lo único con lo múltiple significa desde luego, por una parte, hacer de la voz del elegido la voz del pueblo (tema constante de los poetas románticos), pero al mismo tiempo significa fundar el habla común en la poesía. Y esto es bastante más extraño. Para explicarlo, Heidegger dice que "la palabra esencial, para entender[se] y hacerse posesión más común de todos, debe hacerse común".11 Lo que el poeta instaura entonces es esa "palabra común" en torno a la cual se reúne el pueblo. No rebaja la palabra esencial por hacerla común: la comunica. Por eso el poeta es para Hölderlin y para Heidegger un héroe y un profeta, aquel que aún colige algo del lenguaje olvidado de los dioses y viene a entregárnoslo de nuevo como un don. El octavo fragmento de "Pan y vino" dice:

El pan es fruto de la tierra, pero lo bendice
/la luz,
y al dios tonante debemos la alegría del
/vino.
Estos dones nos recuerdan a los inmortales,
/que antaño
vivieron entre nosotros y a su tiempo
/volverán.
Por eso los poetas ofrecen al dios del vino
/graves cantos,
y para el antiguo dios no son vanas
/quimeras.

Pero he dicho "de nuevo" y he dicho "como un don". Y es que, por cualquier lado que se la vea, sigue siendo misteriosa la forma en que el canto "común" de los poetas llega sin embargo a los oídos del dios, acostumbrado a escuchar sólo palabras esenciales. ¿De dónde procede entonces la voz de los poetas y por qué es después de todo inteligible tanto para los dioses como para los hombres? La obra de Hölderlin supone que este problema no se resuelve nunca satisfactoriamente en términos meramente racionales. Por eso se hace necesario plantearlo míticamente. Véanse, si no, estos versos suyos:

Los hombres hemos experimentado mucho,
hemos nombrado a muchos dioses,
desde que somos un diálogo
y podemos oír unos de otros

Heidegger comenta al respecto:

"Desde que somos un diálogo"... El ser del hombre se funda en el habla; pero ésta acontece primero en el diálogo. Sin embargo, esto no es sólo una manera como se realiza el habla, sino que el habla sólo es esencial como diálogo. [...] Somos un diálogo significa que podemos oírnos mutuamente. Somos un diálogo significa siempre igualmente que somos un diálogo. Pero la unidad de este diálogo consiste en que cada vez está manifiesto en la palabra esencial el uno y el mismo por el que nos reunimos, en razón de lo cual somos uno y propiamente nosotros mismos. El diálogo y su unidad es portador de nuestra existencia (Dasein).12

Es una tesis radical, pero no tan extraña si se piensa en las cosas que concluyen a menudo los pensadores que se dedican a Hölderlin. Dilthey, por ejemplo, deduce de las ideas del poeta un principio también radical: el de que "del arte brota [...] la religión".13 Con todo, no puede decirse en realidad que los comentarios de Dilthey y Heidegger racionalicen el mito tal como éste aparece en Hölderlin, sino sólo que ofrecen a la razón las condiciones que vuelven necesaria su aparición. Con ello quiero decir que aun en la exégesis de Heidegger el problema del lenguaje sigue apareciendo como mito; esto es, como una representación simbólica. Se le ha reprochado a veces, por ello, que se muestre más escritor que filósofo en sus obras más tardías. No importa. La acusación, de por sí superflua, resultará más superflua todavía si dejamos que sea el mismo Hölderlin quien explique la necesidad de esta clase de representaciones.

En un fragmento en prosa, que los editores han dado en titular "Sobre la religión", dice Hölderlin (y lo cito por extenso):

Aun cuando los hombres —me preguntas—, con arreglo a su naturaleza, se eleven por encima de la necesidad y, así, se encuentren en una relación más múltiple y más íntima con su mundo, aun cuando ellos, tan lejos como se eleven por encima de la necesidad física y moral, vivan siempre una vida humanamente más alta, de modo que haya entre ellos y su mundo una más alta conexión —más que una conexión mecánica—, un más alto destino, aun cuando efectivamente esta conexión más alta sea para ellos mismos lo más sagrado, porque en ella se sienten reunidos ellos mismos y su mundo y todo lo que ellos tienen y son, ¿por qué —me preguntas— precisamente tienen que representarse la conexión entre ellos mismos y su mundo, por qué tienen que hacerse una idea o una imagen de su destino, que, exactamente considerado, ni se dejaría justamente pensar ni tampoco yace ante los sentidos?

Así me preguntas y sólo puedo contestarte esto: que incluso el hombre se eleva por encima de la necesidad en cuanto que él puede y quiere acordarse de su destino, agradecer su propia vida; que él también siente más generalmente su conexión, más general, con el elemento en el que se mueve [...]14

Me detengo un instante en este último párrafo, sólo para señalar a la pasada las similitudes que este olvido fundamental tiene en Hölderlin, por un lado, y en Freud y Marx, por el otro. Los tres ven en él, en efecto, la huella de una falta que es preciso resarcir. Sólo que para Hölderlin ese resarcimiento tiene además un valor en cuanto experiencia religiosa: acordarse del destino es agradecer la propia vida, que entonces se siente inmersa en su elemento... Pero sigamos:

Aquellas relaciones más infinitas, más que referentes a necesidad, de la vida pueden, ciertamente, también ser pensadas, pero no meramente pensadas; el pensamiento no las agota, y, si hay leyes más altas, que determinan aquella conexión más infinita de la vida, si hay leyes divinas no escritas, de las cuales habla Antígona [...] —y tiene que haberlas, si aquella conexión más alta no es un delirio—, digo que, si tales hay, entonces, en la medida en que son representadas, en que son concebidas meramente para sí y no en la vida, son insuficientes [...]15

[...]

...y ninguna otra cosa mienta y tiene que mentar, cuando habla de una deidad y habla de corazón y no a partir de una memoria servicial o por profesión. La prueba está en pocas palabras. Ni sólo a partir de sí mismo, ni únicamente a partir de los objetos que le rodean, puede el hombre experimentar que hay en el mundo más que un discurrir mecánico, que hay un espíritu, un dios, pero sí puede experimentarlo en una relación más viviente, elevada por encima de la necesidad, relación en la que él se sostiene con aquello que le rodea.16

Me detengo de nuevo. Esta vez para subrayar en el párrafo anterior la oposición entre las concepciones "mecanicistas" y "vitalistas" que imperaban en la época de Hölderlin. Visto a la luz de nuestros días, al tomar partido por las últimas el poeta no sólo manifestaba el descontento general de los románticos frente a la imagen del universo que heredaban de la Ilustración (y cuya crítica más emblemática se halla quizá en el Frankenstein de Mary Shelley) sino que daba pie a lo que un siglo y medio más tarde serían las reflexiones de Heidegger en torno a la tecnología y la deshumanización del mundo, que en cierto sentido puede interpretarse como una abjuración de la Naturaleza y una pérdida de la confianza en ella, como una "enajenación" y un extrañamiento frente al mundo, que ahora se vuelve mudo.

Pero volvamos al mito que pone en evidencia la intimidad que según Hölderlin debe gobernar sobre las relaciones del hombre y su mundo:

 

[...] las relaciones religiosas en su representación no son ni intelectuales ni históricas, sino intelectuales históricas, esto es: míticas, tanto por lo que toca a su material como por lo que toca a su exposición. Así, pues, por lo que se refiere al material, no contendrán ni meramente ideas o conceptos o caracteres, ni meros sucesos, hechos, sino ambas cosas en uno [...]

Así también la exposición del mito. Por un lado, sus partes son compuestas de tal manera que [...] ninguna sobresale demasiado y cada una recibe, precisamente por ello, cierto grado de autonomía [...]17

Ideas y sucesos, "ambas cosas en uno", y partes autónomas de un mismo relato que es, al mismo tiempo, una única imagen. ¿No vemos aquí algo más que la reunión de lo único y lo múltiple, del individuo y su comunidad; una consecuencia más grave y fundamental? En efecto, borrando vitalmente esta frontera se borraría también el umbral que separa a lo objetivo de lo subjetivo.

"Sería así poética, según su esencia, toda religión", concluye Hölderlin.18

5

La experiencia de esta religión que ha borrado por completo la diferencia entre el sujeto y el objeto se aviene bien y en términos de igualdad con las "cosas" de la naturaleza, que para Hölderlin son sagradas, como el hombre, por el simple hecho de que son. ¿No declaraba él mismo, con reverencia: "si yo volviera a nacer ¡cuánto me gustaría ser un roble!"? ¿No es ésta acaso la afirmación de un griego? Tal vez pensaba en eso Luis Cernuda cuando escribió:

Siempre extrañará a alguno la hermosa diversidad de la naturaleza y la horrible vulgaridad del hombre. Y siempre la naturaleza, a pesar de esto, parece reclamar la presencia de un ser hermoso y distinto entre sus perennes gracias inconscientes. De ahí la recóndita eternidad de los mitos paganos, que de manera tan perfecta respondieron a ese tácito deseo de la tierra con sus símbolos religiosos, divinos y humanizados a un tiempo.19

Y es sin duda pensando en esa naturaleza como declara Hölderlin que "todo es íntimo". No hay pues ya nada fuera de la experiencia en que él se funde con ella y que los críticos han llamado con justicia "panteísta", y que por lo mismo ven como un mundo intrascendente.

Pero ¿es esto justo? ¿No se da justamente el arrebatado abatimiento en ese mismo poeta que aspiraba siempre a lo más alto? Sí, si damos crédito a Jaspers. Y entonces en ese abatimiento habrá de cumplirse una ascensión; en ese panteísmo inmanentista, la trascendencia. ¿Puede ser esto? No lo sé. Me parece claro, por una parte, que la necesidad de establecer un mito para representar la experiencia de intimidad con el mundo obedece a que no es posible hablar de esa experiencia sin estar a la vez en el mundo, experimentando esa intimidad. Pero, como esta experiencia es la de una comunicación y un diálogo, tendemos a suponer que ocurre en un terreno común a quienes participan en él. El problema reside, entonces, en que de ese modo imaginamos que el diálogo mismo es distinto de los "dialogantes", a quienes acoge, lo que vale tanto como decir que es diferente de la lengua en que se efectúa. Pero que todo sea íntimo supone que ese diálogo, los dialogantes y el espacio en que dialogan no son cosas distintas, y que su "ser verdadero" reside justamente en ser un diálogo, una comunicación. Por eso para Hölderlin el restablecimiento de la dignidad del universo consiste en "recordar" la lengua en que se da ese diálogo: la lengua de la intimidad, la lengua de los dioses.

Pero ¿cómo justificar entonces que esa lengua no sea una mera literalidad; que el nombre de las cosas no las haga aparecer en su materialidad (como ocurre en la Creación judeo-cristiana?) sino en su sentido? Hölderlin dice que sólo se puede hablar del sentido del mundo en términos de una representación, pues el sentido no se presenta realmente a los ojos de la razón. La razón falta a la verdad en la medida en que presenta la experiencia del mundo como un diálogo entre dos entidades que no tiene más remedio que suponer distintas y discretas (el hombre por un lado, el mundo por otro). Pero, al distinguirlas de este modo, así sea sólo provisionalmente, les arrebata el lenguaje, que si bien sigue siéndoles común y es atributo suyo, ya no constituye su esencia. Por eso para la razón el mundo tiene que ser mudo. De otro modo ¿qué valor tendrían sus propios predicados sobre él? ¿Cómo justificar entonces la ciencia, la filosofía?

Hölderlin comprende este dilema de la razón positiva, pero no se conforma con lo que conlleva; a saber, una desacralización de la experiencia del mundo. Para él, la representación se sustenta en la experiencia, que es en sí misma diálogo y lenguaje. Pero entonces ¿cómo hablar de ella? ¿Cómo referirse al diálogo desde fuera del diálogo? ¿Como hablar del habla sin hablar?

Podría parecer que nos hallamos aquí ante un callejón sin salida, y que lo mejor sería guardar silencio... Pero existe la poesía. Quiero decir con esto que el callejón sin salida se presenta sólo ante los ojos de la razón postiva, que no puede ex-poner discursivamente la relación entre el mundo y el hombre sin suponer —así sea sólo provisionalmente— que en ella están presentes de manera distinta y discreta el hombre y el mundo. Pero ni la poesía ni la experiencia religiosa se someten a esa misma exposición discursiva. El mundo al que ellas se refieren no queda ex-plicado en lo que dicen sobre él. No. El mundo está im-plicado en lo que dicen. Por eso es un diálogo y es íntimo. Y por eso, al presentarlo a la razón, aparece como mito. Porque, ante la razón positiva, aquello que funda la relación del hombre con su mundo (aquello que sustenta la solidaridad entre el mundo y su representación) no puede presentarse más que bajo la forma de un mito. O de un poema. De ahí en adelante la razón positiva puede lavarse tranquilamente las manos y hacer de cuenta que la experiencia de ese mundo (y su expresión poética) no es asunto de su incumbencia. De ahí en adelante puede olvidar.

6

Pero que la razón positiva llegue sólo hasta aquí no implica que aquí se detenga toda reflexión sobre el asunto. Heidegger, por ejemplo, retoma justo en este punto el hilo de Hölderlin, y lo alarga todavía otro tramo. Si la crítica basa en ello sus pruritos hacia lo "literario" de su obra es, quizá, porque ve con desconfianza el "inmanentismo" que parece conllevar. No se lo podía reprochar a Hölderlin, que es un poeta, pero sí a Heidegger. Y es comprensible que así lo haga, pues la razón positiva en realidad no puede suponer —como parece hacerlo Heidegger— que Hölderlin haya cumplido en la locura el destino que él mismo había vislumbrado siempre para sí mismo en sus poemas. Y tampoco puede seguir a Hölderlin, sensatamente, hasta el punto de coincidir con él en que los dioses a veces tocan a los hombres con la locura, y que la locura es por lo tanto un don sagrado —y un don, como debe ser, más bien inútil, superfluo ante los ojos de los mortales comunes, desperdiciado. Pero al decir que esto no puede suponerse en realidad no estoy implicando que no pueda suponerse en absoluto —como metáfora por ejemplo, o, una vez más, como mito.

En cuanto tal mito, no me parece difícil aceptar que Hölderlin haya cumplido cabalmente su destino, como acepto el mito del Genio y el de la inspiración en los poetas —y hasta me valgo de él, como Jaspers, para intentar comprender algo que no pertenece, estrictamente hablando, al mundo del mito. Y esto porque creo que la locura no está nunca del todo vacía de sentido y que siempre tiene algo que decirnos sobre el mundo en el que, sin embargo, tiene lugar. Es decir, porque creo, como el dicho popular, que "no hay loco que coma fuego". O porque creo, como dice Jaspers, que "el espíritu en sí no puede enfermar"20; que "durante la esquizofrenia puede el paciente dar un sentido a ciertas vivencias que le proporciona su enfermedad, y valorarlas en relación con su existencia espiritual", pues "por sí misma la locura no es un fenómeno de orden espiritual"21... y Hölderlin sigue siendo evidentemente Hölderlin en su locura.

No se me escapa que deslindar de este modo locura y espíritu tiene a su vez algo de mitológico (y muy poco de psiquiátrico, además), pero es quizá una buena estrategia para intentar comprender de qué modo Hölderlin, su poesía y su locura han llegado a reunirse tan íntimamente en un mismo mito y para buscar en él aquello que lo vuelve milagroso. Tan milagroso que convierte la locura en santidad. Me explicaré.

Que Hölderlin haya cumplido cabalmente el destino que él mismo vislumbraba para sí (y que consistía precisamente en mostrar poéticamente cuál ese destino que se cumplía en mostrarlo) sólo puede verse como una coincidencia si uno se sitúa fuera, muy afuera de la obra misma del poeta y, en consecuencia, de su caso específico. Es lo que hacen por lo general los psiquiatras, y lo que les reprocha Jaspers. Pero para situarse dentro de esa obra es preciso reconocer lo que de mítico hay en ella, y por lo tanto proponer que "el espíritu no enferma". Sólo así puede entenderse que la obra de Hölderlin se haya visto coronada por la locura; porque sólo de esta manera la locura viene a decir lo mismo que la obra y, a fin de cuentas, lo mismo que la vida toda del poeta, como si en su locura se condensara todo su ser. Sólo en ese sentido puede decirse que, en el caso de Hölderlin —puesto que es un mito—, la locura es santidad. Porque fuera de ahí no podríamos comprender que esté "en brazos de los dioses" quien está postrado en la más pura indigencia y cuyo aspecto —según le escribe Schelling a Hegel en 1803— "repugna de puro abandono".22

Hölderlin presentía esto al escribir que, en su juventud, "las grandes palabras doradas de la muerte de los héroes empezaron a llenar mi corazón de un espanto cargado de presentimientos".23 Pero no sólo intuyó su locura sino que vio en ella el precio que debía pagar a los dioses por revelar entre los hombres su mensaje. Unos versos de su Empédocles nos servirán de ejemplo. En ellos el sacerdote Hermócrates muestra la necesidad del destino trágico de los héroes (y del de Hölderlin):

Funesto como el fuego o la espada
es el espíritu del hombre, émulo de los dioses,
cuando no sabe callar y esconder su secreto
celosamente. Mas si lo guarda
en el fondo del alma, sin dejar entrever
sino lo imprescindible, entonces es un bien
este fuego que todo lo devora al romper sus
/cadenas.
¡Fuera de aquí quien desnuda su alma
y descubre sus dioses, el temerario
que pretende expresar lo inexpresable,
y, como si fuera agua, deja correr
la peligrosa ciencia que atesora! Quien tal hace,
peor es que un asesino... y, como un criminal
debe pasar su vida entre aflicciones
todo el que pone en manos del hombre lo
/divino.24

Hay en ello un pecado de desacato y desmesura, una hybris, como decían los griegos, que los dioses del Olimpo castigan sin remedio. Y castigado por el Olimpo se siente Hölderlin, golpeado por Apolo, sacrificado ("crucificado", como se sentiría Nietzsche, arrebatado a su vez, y "cobijado", por su propia locura).

Y la misma dramática aptitud para participar, aun débilmente, en una divinidad caída y en un culto olvidado, convierte a esos seres mortales en seres semidivinos perdidos entre la confusa masa de los humanos. Tal fue el caso de Friedrich Hölderlin —dice Cernuda.25

Sí, ese fue siempre su destino para él, y lo es para nosotros. No otro, menos trágico o menos griego, pues todo cuanto le atañe implica una vuelta a Grecia. Aun la revolución que propugna ha de volver a Grecia, si en verdad quiere devolver a los hombres su legítima libertad y su antigua dignidad. En el prólogo a su traducción de los Poemas de Hölderlin, José-Miguel Mínguez dice que el poeta "ve la promesa de una vida dichosa [aun] en la oscuridad y en lo anodino de su siglo. El futuro será un retorno: el retorno a Grecia".26

7

Pero ¿por qué Grecia? ¿Por qué no evitar en este grave asunto el uso de ese símbolo que su propia época tanto desgastó, según el mismo Hölderlin se lo reprocha a "Los poetas hipócritas?":

[...] ¡no habléis de los dioses!
Sois demasiado razonables para creer en Helios,
en Zeus tonante, en el dios de los mares.
La tierra por vosotros está yerta.
¿Qué agradecimiento iréis a presentarle?

¿Por qué pues justamente Grecia? Por sinceridad y honra. Dilthey dice que, a diferencia de sus compañeros de Tubinga (Hegel y Schelling), Hölderlin captaba el punto más hondo de la concepción griega del mundo: la idea de la afinidad entre la naturaleza, los hombres, los héroes y los dioses. Los helenos representaban para él la experiencia viva de nuestra interior comunidad de ser con la naturaleza; un arte que exalta la belleza del mundo basada en esta unidad de la vida y respeta las grandes pasiones en lo que tienen de santo; el culto de la amistad, del heroísmo y de ansia por una existencia grande, peligrosa y heroica. En medio de la miseria de la vida alemana de aquel entonces, jamás le abandonó la nostalgia de este mundo ya desaparecido.27

Hölderlin ve en los griegos la última nación de hombres que aún habló la lengua de los dioses y los llamó "por su nombre". Y no puede evitar gritarlo a los cuatro vientos. Por fidelidad a sí mismo, por sinceridad y honradez, cualidades que no sólo lo calificaban a él sino que, a los ojos de Dilthey, sustentaban el edificio entero de su experiencia religiosa: "Lo único que quería —dice Dilthey— era mantener su alma pura. De esta pureza de alma nacía lo que había en él de vidente".28

Uno presiente en estas palabras, una vez más, a Nietzsche, que tampoco vio en los dioses de Grecia un mero recurso literario para dar un lustre clásico y erudito a su literatura, cosa tan frecuente en su época. Y es que no hay nada más alejado de Hölderlin que la actitud de Schiller (su maestro, sin embargo, y protector), que simplemente —como los psiquiatras de Jaspers— veía en los dioses griegos "hermosos seres del país de la fábula".29 No. "Hölderlin es el único poeta al que se debe creer cuando dice que cree en los dioses", como escribe Guardini. Porque es sincero y es sólo esa sinceridad lo que puede servirles de divisa tanto al milagro de Hölderlin como a su locura. Otra vez en palabras de Guardini:

 

El sentido religioso de Hölderlin era extraordinario por su pureza y desarrollo. Puede decirse que tomó la dirección de su vida espiritual. Lo que definitivamente determinó su tabla de valores fue la experiencia religiosa, unida a una potencia maravillosamente pura de visión poética y de expresión. Mas tanto la actitud religiosa como la poética de Hölderlin, distinguíanse profundamente de las características de los tiempos modernos: les faltaba subjetividad. Su conciencia religiosa se enderezaba no a estados o alteraciones personales, sino a fuerzas y entidades objetivas. La interioridad a que llegaba no era una esfera subjetiva, sino las profundidades del ser real, del hombre singular, del pueblo, del río, de la montaña, de la planta y del animal, de la tierra, del mar, finalmente, del mundo. Y lo que exigía su temperamento artístico era, no comunicar propias experiencias, sino alabar sublimes entidades, publicar potestades, ser anunciador de grandes sucesos, emisario de los mandatos del mundo.31

La misma sinceridad que antes vimos como divisa de las verdades del poeta se muestra ahora aquí como inocencia. Por eso aquel regreso a Grecia suele verse también como una vuelta a la infancia. No es extraño. Hölderlin mismo a menudo asociaba la infancia con lo divino (que tampoco tiene destino) y con una natural disposición a escuchar con claridad, inocentemente y con pureza, lo que se dice en la lengua de los dioses. Es un tema que recogió Rilke en la novena de sus Elegías de Duino ("No creáis que el destino sea más que el espesor de la infancia"32) y que después ha hecho popular también el psicoanálisis. Pero, para terminar, permítanme mostrar esto en un poema juvenil del mismo Hölderlin, que acaso pudiera también servir como epitafio a su poesía, si es verdad que el principio aparece de nuevo al final; si es verdad que la infancia y Grecia son un destino, y vuelven:

CUANDO YO ERA NIÑO

Cuando yo era niño
muy a menudo me salvaba un dios
del griterío y la cólera de los hombres;
jugaba entonces, tranquilo y bueno,
con las flores del bosque
y las brisas del cielo
jugaban conmigo.
Y lo mismo
que el corazón alegras de las plantas
cuando hacia ti
sus tiernos brazos tienden, así
alegrabas tú mi corazón,
¡padre Helios!; y, como Endimión,
tu favorito fui,
¡Luna sagrada!
¡Oh vosotros, fieles,
amables dioses todos,
si supierais
cuánto os amó mi alma!
Entonces, sin embargo, aún no os llamaba yo
con nombres, ni vosotros
me nombrabais a mí, como hacen los hombres
igual que si se conocieran.
Pero yo os conocía
mejor de lo que nunca conocí a los hombres;
comprendía el silencio del Éter;
las palabras humanas jamás las entendí.
Me educó lo armonioso
de la arboleda susurrante
y fui aprendiendo a amar entre las flores.
Yo crecí en brazos de los dioses.33

Muchas gracias.

Cuernavaca-Chiconcuac, 15-19 de septiembre de 2000

Notas

________________

* Una versión de este ensayo fue presentada el 18 de septiembre del 2000 en el diplomado "Poesía y psicoanálisis" de la Facultad de Psicología de la UAEM, en Cuernavaca.

(1) Jaspers, Karl, Genio y locura, Traducción de Agustín Caballero Robredo, Aguilar, Madrid, 1968.

(2) Ibíd., p.187.

(3) Ibíd., p.196.

(4) Carta a Böhlendof fechada el 4 de diciembre de 1081, reproducida en Hölderlin, Ensayos, Traducción, presentación y notas de Felipe Martínez Marzoa, Libros Hiperión (I. Peralta, Ediciones), Madrid, 1976, p.129.

(5) Heidegger, Martin, "Hölderlin y la esencia de la poesía", en Arte y poesía, Traducción de Samuel Ramos, México, FCE, 1958, p.138.

(6) Heidegger, Martin, "What are Poets for", en Poetry, Language, Thought, Traducción al inglés de Albert Hofstadter, Harper & Row, New York, 1975.

(7) Citado por Jaspers, Op. cit., p.190.

(8) Whyte, Lancelot, El inconsciente antes de Freud, Trad. de Maria Luisa Díez-Canedo, Joaquín Mortiz, México, 1967.

(9) Citado en Dilthey, Wilhelm, Vida y poesía, Traducción de Wenceslao Roces, Prólogo y notas de Eugenio Imaz, FCE, México, 1945, p.435.

(10) Dilthey, Op. cit., p.479.

(11) Heidegger, Arte y poesía, p.132.

(12) Heidegger, Martin, Arte y poesía, pp. 133-134.

(13) Dilthey, Op. cit., p.455.

(14) Hölderlin, Friedrich, Ensayos, Traducción de Felipe Martínez Marzoa, libros Hiperión, Madrid, 1976, p.90.

(15) Ibid., p.91-92.

(16) Ibid., p.93.

(17) Ibid., p.95.

(18) Ibid., p. 96.

(19) Cernuda, Luis, en el Prólogo a Hölderlin, Poemas, Versión española de Luis Cernuda y Hans Gebser, Séneca, México, 1942, p.8.

(20) Jaspers, Op. cit., p.182.

(21) Ibid., p.194.

(22) Citado por Jaspers en Op. cit., p.181.

(23) Citado en Dilthey, Op. cit., p.409.

(24) Tomo la traducción que aparece en Jaspers (Op. cit., p.198), pues me parece menos deficiente que las otras versiones al español, y además está en verso.

(25) Cernuda, Op. cit., p..

(26) Mínguez, José-Miguel, "La poesía de Hölderlin en el mundo de hoy", Prólogo a su traducción de: Hölderlin, Friedrich, Poemas, Plaza & Janés, Barcelona, 1975, p.25.

(27) Dilthey, Op. cit., p.416.

(28) Ibíd.., p.405.

(29) Citado por Mínguez en Op. cit., p.30.

(30) Guardini, Romano, Hölderlin. Weltbild und Frömmingkeit [Hölderlin. Imagen del mundo y religiosidad], Leipzig, 1939, p.16. Citado por Mínguez en Op. cit., p.31.

(31) Ibíd.., p.194. Citado por Mínguez en Op. cit., p.31.

(32) Rilke, Rainer Maria, Elegías de Duino, Traducción de Félix Dauajare, Ediciones sin nombre, 2» ed., México, 1997.

(33) Como en los demás poemas de Hölderlin aquí citados, compongo esta versión echando mano sobre todo de tres versiones distintas: 1) la de Ernst-Edmund Keil y Jenaro Taléns (Poemas, Hontanar, Valencia, 1971); 2) la de José María Valverde (Doce poemas, Adonais, México, 1949); y 3) la de José-Miguel Mínguez (Poemas, Plaza & Janés, Barcelona, 1975), que sirvió sobre todo de testigo para las otras dos. Es una lástima que no haya versión de Cernuda de ninguno de los poemas citados aquí.

fscamelo@prodigy.net.mx

Francisco Segovia, "Hölderlin: locura y santidad", Fractal n° 18, julio-septiembre, 2000, año 4, volumen V, pp. 87-105.

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Op. 48 Los amores de un poeta (Dichterliebe)

NOVALIS (1772-1801) por Antoni Marí

Nadie ha realizado como Novalis el ideal romántico: el ideal de la síntesis absoluta y de acceso al Todo. Su obra es la expresión del sentimiento de sentirse y saberse el centro del universo; un espacio donde no tienen lugar las desavenencias y la eterna lucha de contrarios deviene Unidad inseparable, unidad en constante devenir y mutación.
"Destruir el principio de contradicción es tal vez la más alta tarea de la más alta crítica". Todo concepto sintético contiene dos conceptos opuestos: vida y muerte constituyen una unidad, el consciente y el inconsciente se confunden, como se confunde la altura con la profundidad y el interior con el exterior. La obra de Novalis no está concebida desde el camino que conduce a la unidad, sino desde la unidad misma: "Soñamos en viajar por el espacio cósmico: ¿acaso no está en nosotros? Ignoramos las honduras de nuestro espíritu. La senda misteriosa va hacia dentro. En nosotros o en ninguna parte se encuentra la eternidad con sus mundos, lo pasado y lo futuro".

El hombre es una representación analógica del Universo. Microcosmos y macrocosmos en perfecta analogía y correspondencia proporcionales. Este sentirse uno con el Todo, esta armonía cósmica está descrita por Novalis en el concepto Stimmung. La palabra designa el acorde de un instrumento musical y la disposición (humor) del alma, y es, en la unión de los dos sentidos, en la que tiene lugar el fenómeno: un alma en estado de Stimmung es un alma bien atemperada.

"La palabra Stimmung se refiere a las relaciones anímicas de carácter musical. La acústica del alma es aún un campo muy oscuro, pero quizás muy importante. Oscilaciones armónicas e inarmónicas".
El Stimmungen es aquel cuya melodía y ritmo interiores está en perfecto acoplamiento y acorde con la melodía y ritmo universales. El Stimmung es uno de los efectos de una causa más vasta todavía: el Gemüt -armonía de todas las fuerzas espirituales.

Toda mística tiene como punto de partida el Ser, uno y absoluto, idéntico al pensamiento. Su objeto es la reducción a este Uno primitivo, infinito y eterno, emanación del pensamiento individual, limitado en el tiempo y en su potencialidad. El pensamiento de Novalis enlaza con toda la tradicción mística occidental desde los Eléatas hasta el maestro Eckhart; en ellos encontrará el reconocimiento de su propio pensamiento y su afirmación, no influirán ni torcerán su pensamiento puesto que estaban en él, previamente a su lectura.
En el idealismo absoluto de Fichte, encontrará su propio pensamiento explicitado y sistematizado que con el tiempo, y sin renunciar a él, devendrá idealismo mágico. Para Fichte, fuera del Yo no existe nada. "Fichte, dice Novalis, lo sitúa todo en el interior". Sólo el Yo es real: el No-Yo (todo lo que está fuera del Yo) no existe sino por una decisión del Yo que lo pone. El Yo es el Absoluto en quien y para quien existen todas las cosas. Si, a la vez, todas las cosas creadas por el Yo están en perfecta armonía con él, estaremos en posesión del Stimmung.

Únicamente la poesía puede hacer sensible esta experiencia y sólo por ella puede expresarse en toda su plenitud y complejidad. No hay otra forma de expresar esta vivencia trascendental sin la pérdida de todos sus infinitos matices. Expresión que se realiza a través de la palabra, del ritmo, y de la resonancia de la palabra en perfecta correspondencia con el mundo interior.
"La poesía es representación del alma, representación del mundo interior en su totalidad. Sus intermediarios, las palabras, lo indican, pues son la manifestación exterior de este reino profundo. El sentimiento poético tiene muchos puntos comunes con el sentimiento místico. Este es el sentimiento de todo lo que es particular, personal, desconocido, misterioso, de lo que debe ser revelado, de lo que es a la vez necesidad y azar. Representa lo irrepresentable... Es absurda la crítica de la poesía, puesto que es muy difícil precisar si una cosa es poesía o no, y ésta es la única distinción posible. El poeta es, literalmente, sujeto y objeto, alma y universo. De donde el carácter infinito, eterno, de un buen poema."



Antoni Marí
(Ibiza, 1979)

________________________

- Del libro "El Entusiasmo y la Quietud"
- Edición de Antoni Marí
- Tusquets Editores, 1979
________________________

Oda a Hölderlin de Hermann Hesse

Amigo de mi juventud, a ti regreso agradecido
ciertos atardeceres, cuando entre los saúcos
en el jardín que duerme suena sólo
la fuente susurrante.

Hoy nadie te conoce, amigo mío; en estos tiempo nuevos
muchos se han apartado del encanto tranquilo de la Hélade,
sin oraciones y sin dioses
prosaicamente el pueblo camina sobre el polvo.

Pero para una secreta multitud de absortos entrañables
a los que el dios llenó el alma de anhelos
aún suenan las canciones
de tu arpa divina.
Cansados del trabajo regresamos ansiosos
a la ambrosiaca noche de tu canto,
cuyas flotantes alas nos protegen
con un sueño dorado.

Y cuando nos encanta tu canción más ardiente se enciende,
más dolorosamente arde hacia el país dichoso del pasado
hacia los templos de los griegos
esta nostalgia que jamás termina.

Versión de Jesús Ruiz

Oda a Hölderlin (Hermann Hesse)

En torno al 9a de Beethoven

Aquí les dejo la parte vocal traducida al castellano y con las voces quela interpretan. Es un arreglo de la "An die Freude" (algo así como Odao himno a la alegría) de Friedrich Schiller (1759-1805) . El primer solode barítono está agregado por Beethoven, se supone que por razonesmusicales.

Solo de el baritono

¡Oh amigos, este tono no!
Mejor prorrumpamos más agradable
y alegremente.
¡Alegría! Alegría!
Solo de Cuarteto de voces y Coro

Alegría, bella chispa divina,
Hija del Elíseo,
Entramos, borrachos de fuego,
Divina, en Tu santuario!
Tus hechizos reúnen
Lo que la costumbre severa dividió;
Todos los hombres serán hermanos,
Donde repose Tu suave ala.

Quienquiera que logre la gran suerte
De ser amigo de un amigo;
Quien consiga una dulce esposa,
Que entremeta su júbilo!
¡Sí, también quien pueda reclamar
Un alma sola de toda la tierra!
Y quien jamás haya podido, que se hurte
Llorando de esta banda.

Alegría beben todos los seres
Del pecho de la Naturaleza;
Todos los buenos, todos los malvados,
Siguen su rostro de rosas.
Besos nos dio y vides,
Un amigo, probado en la muerte;
Voluptuosidad le concedió a los gusanos,
Y el querubín está plantado ante Dios.
Ante dios!

Solo de Tenor y Coro Masculino

Felices, como vuelan sus soles
Por el maravilloso plan del Cielo,
Corred, hermanos, vuestro camino,
Alegres, como un héroe a la victoria.

Coro

Recibid un abrazo, millones.
Este beso para todo el Planeta!
Hermanos, por encima del cielo estrellado
debe vivir un Padre cariñoso.
Os postráis, millones?
Presientes al Creador, mundo?
Búscadle sobre el cielo estrellado!
Sobre estrellas debe vivir.

[el final repite en fuga las palabras: ]
Recibid un abrazo, millones.
Este beso para todo el Planeta!
Hermanos! por encima del cielo estrellado
Debe vivir un Padre cariñoso.
Un abrazo, millones.
Este beso para todo el Planeta!
Alegría, bella chispa divina,
Hija del Elíseo,
Entramos, borrachos de fuego,
Divina, en Tu santuario!
Tus hechizos reúnen
Lo que la costumbre severa dividió;
Todos los hombres serán hermanos,
Donde repose Tu suave ala.
Alegría, bella chispa divina,
Hija del Elíseo,
Alegría, bella chispa divina!  Escuchala: 

Ludwig van Beethoven
Symphony No. 9 in D minor "Choral", Op. 125
CONDUCTOR : Herbert von Karajan / ORCHESTRA : The Philharmonia Orchestra / year 1955

1. Allegro ma non troppo, un poco maestoso (15:04)
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2. Molto vivace (10:09)
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3. Adagio molto e cantabile (16:06)
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4. Recitative: (Presto – Allegro ma non troppo – Vivace – Adagio cantabile – Allegro assai – Presto: O Freunde) – Allegro assai: Freude, schöner Götterfunken – Alla marcia – Allegro assai vivace: Froh, wie seine Sonnen – Andante maestoso: Seid umschlungen, Millionen! – Adagio ma non troppo, ma divoto: Ihr, stürzt nieder – Allegro energico, sempre ben marcato: (Freude, schöner Götterfunken – Seid umschlungen, Millionen!) – Allegro ma non tanto: Freude, Tochter aus Elysium! – Prestissimo: Seid umschlungen, Millionen! (24:07)
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