Saturday, February 7, 2015
Wednesday, January 14, 2015
Rüdiger Safranski
Arte y Romanticismo
En
el interior del arte hay un rumor de misterio que lo amenaza a él
mismo. El misterio procede de la imaginación, que es una creación de la
nada, cosa que ella sabe en los momentos de orgullo. Y en consecuencia,
está amenazada por esta nada, por esta nulidad propia. Si, por ejemplo,
en virtud de problemas externos de legitimación, se llega a una crisis
de la imaginación, ésta cae de nuevo en la nada, en aquella nada a
partir de la cual había hecho su obra. Penélope deshacía cada noche lo
que había tejido durante el día. Y ése puede ser también el destino de
la imaginación.
Esto
es el mal para el arte en un sentido totalmente distinto de aquel mal
que la creación artística puede tematizar y captar en imágenes y copias.
En el arte, el mal se da como tema y como condición interna de su
producción. Tenemos aquí un nuevo aspecto, pues se trata del riesgo de
la imaginación, de la tribulación del arte por causa de sí mismo, en
tanto su ser está bajo la amenaza de que se lo trague el no ser
inherente a él.
Volvamos
por un instante a Agustín, quien, a pesar de lo que hay de nada y, por
tanto, de malo en el hombre, concede, sin embargo, un derecho de
existencia al arte.
El
mundo entero ha salido de las manos de Dios, por eso es «bello» en
conjunto. Ahora bien, hay que poder conocer y experimentar, y esto
solamente se consigue si el hombre se convierte a Dios en el propio
interior. Sólo esto le confiere la capacidad de descubrir también la
belleza del orden exterior. La unión con Dios permite la confianza en el
mundo, que puede crecer hasta la celebración de la vida. Las bellezas
del arte son la correspondiente respuesta a la belleza de la creación.
No obstante, la relación con el mundo sigue siendo ambigua. Pues, según
Agustín, si nos acercamos a las cosas guiados por el deseo, se nos
escapa la belleza. Para el deseo, el mundo se transforma en un oscuro
objeto, y el objeto oscuro del deseo ya no permite una actitud estética.
El deseo devora, y el mismo que desea es devorado por el objeto de su
deseo. Pero el arte conserva la dignidad del mundo y hace que las cosas
sean. La belleza es un fundamental carácter cosmológico, y el mundo
merece considerarse como una obra de arte de Dios, a la que el hombre
responde con sus obras de arte. La obra de arte no pesca en lo turbio,
sino que atraviesa el hormigueo del mundo y deja que se haga
transparente el orden fundamental allí subyacente.
Merece
resaltarse en nuestro contexto que el hombre no es entendido desde el
posible paralelismo con Dios, a saber, desde su actividad creadora, sino
desde la creación, a la que él imita. El artista como creador supondría
un acto de pretensión desmedida (hibris). Dios ha creado el
mundo de la nada, algo que no está al alcance del hombre: Por eso, lo
que determina la concepción medieval del arte es la idea de imitación o
simbolización, no la de la producción creativa. De ahí también que los
artistas de la temprana Edad Media por lo regular no sean mencionados
por su nombre, y que toda innovación espiritual se considere como una restitutio, como el restablecimiento o la repetición de una tradición.
Esto
cambia de forma dramática en el Renacimiento. Ya con anterioridad, los
sujetos creadores eran los artistas, pero ahora lo son con una
conciencia de sí eminentemente crecida. Es cierto que continúa la
reflexión sobre Dios y el gran universo. Pero ahora no se acentúa tanto
el mundo de la creación; más bien, lo que es acogido explícitamente en
la orgullosa conciencia de sí es el acto de la creación y la libertad
que late en él. El artista quiere equipararse a Dios de algún modo en la
creatio ex nihilo. Crea lo nuevo, lo nunca acontecido. Miguel
Ángel afirma hacer visible la figura escondida en la piedra. El arte no
es un simple reflejo de un mundo existente, sino que despierta un nuevo
mundo, que descansa oculto en el antiguo, a la manera como la plástica
consumada está contenida en la piedra ruda y el artista la saca de allí.
Es éste el programa que el romántico Eichendorff formuló así algunos
siglos después: «Y el mundo se alza para cantar; por doquier encuentras
la palaba mágica».
Un
creacionismo tan preciado de sí mismo no podía menos de caer bajo la
sospecha de herejía. Giordano Bruno fue quemado por haber celebrado en
exceso la fuerza creadora del hombre, la natura naturans. A
finales del siglo xv Savonarola, en lucha con la estirpe de los Médicis
en Florencia, orgullosos de su nobleza y amantes del arte, hace quemar
los cuadros de Botticelli. Denuncia la creación artística como
desmesurada y viciosa.
El
arte, que se experimenta como un poder creador autónomo y presume
conscientemente de este poder, se considera como el «mal», valoración
que no es exclusiva de los ortodoxos. El arte no sólo es denunciado como
«malo» desde fuera, sino que descubre también en sí mismo una
negatividad peculiar, que va implicada en su libertad creadora. Pues la
creación a partir de la nada puede significar en primer lugar que un ser
es sacado, producido de la nada. Y ésa es la versión triunfal de la
acción creadora, la conciencia de la creación. Pero se da además el «de
la nada», con la cual a la vez se indica en cada acto de creación
también la experiencia de la nada y de lo aniquilante. Todo escritor que
siente como un horror la hoja en blanco está familiarizado con esta
experiencia. El hombre creador se siente profundamente amenazado por
esta nada en el interior cuando no se le ocurre nada más, o bien cuando
la propia producción se le presenta de pronto como nula.
El
sentimiento de la amenaza por el vacío y la nulidad en el impulso
creador fue expresado con particular énfasis por el romanticismo. Esta
corriente estaba íntimamente familiarizada con los abismos interiores de
la imaginación. El romanticismo representa los fuegos artificiales de
una subjetividad triunfante. Con la mirada puesta en el propio misterio,
los románticos creen alcanzar el misterio del mundo. Nunca se ha
descendido a suficiente profundidad. Tales descensos son los verdaderos
impulsos, la inmersión conduce al centro de la creación. Aquí la razón
empieza a tambalearse. La conciencia se convierte en fantasía y la
fantasía en torrente arrebatador. El lenguaje apenas puede seguir, por
eso el romanticismo ama la música, lo inefable.
Por
tanto, el acceso a lo inefable, a la riqueza interior, lo abre en
primera línea el arte y, lo mismo que antes, la religión. Pero es una
religión tan parecida al arte, que se confunde con él. Pues ambos, arte y
religión, son productos de la imaginación. Ésta se tiene por divina.
Por así decirlo, es una divinidad desde abajo. Jacobi, un filósofo de la
época, no comulgaba con la dirección general de la época y formuló con
agudeza la alternativa: «Dios está fuera de mí, es una esencia viva,
existente por sí misma, o, en caso contrario, yo soy Dios». Por regla
general los románticos se deciden a favor de la propia divinidad.
Schleiermacher dice: «No tiene religión el que cree en una escritura
sagrada, sino el que no necesita ninguna y es capaz de componer una».
Esta
religiosidad orgiástica, que brota del poder de la propia sensibilidad,
fascina a la nueva generación en torno a 1800, porque no es ningún
cuerpo paternal de revelaciones y normas morales, sino que representa
una modalidad de experiencia del yo y del mundo, una manera que puede
disfrutarse estéticamente.
De
entrada, esta simbiosis de arte y religión es ventajosa para ambas
partes. La religión como arte se emancipa del dogma y se convierte en
revelación del corazón, y el arte como religión confiere una
consagración supraterrestre a estas «revelaciones». La religión del arte
nos permite «flotar con audacia sobre el abismo desértico entre el
cielo y la tierra». La conciencia de dicha posición intermedia proviene
de que los románticos no pueden saber exactamente si pasan a un celeste
mundo superior, o bien a un mímico mundo inferior. Si la que lleva la
dirección es la imaginación, este dilema no puede distinguirse con
precisión. En la fe tradicional la trascendencia del mundo era un haber
fundamentalmente sólido. Por el contrario, la religión romántica del
arte, también en su propia comprensión, presenta el cariz de una empresa
arriesgada. El joven Tieck escribe en su novela William Lovell:
«Cuando semejante ser nota de una vez cómo se extenúan las plumas de sus
alas [...], se deja caer a ciegas, sus alas se destrozan, y luego tiene
que arrastrarse eternamente».
En
el entusiasmo romántico hay una corriente oculta de angustia. Es la
angustia ante el desencanto, ante el final de la seguridad sonámbula. En
sus instantes despiadados, el romanticismo sabe que el espacio de
resonancia de su música celestial está angustiosamente vacío. Heinrich
Wackenroder escribe: «De pronto el arte musical es para mí enteramente
una imagen de nuestra vida, una alegría conmovedoramente corta, que
surge de la nada y pasa a la nada, que se eleva y se hunde, sin saber
por qué razón; es una pequeña y agradable isla verde, que flota en el
oscuro e insondable océano».
Los
románticos, que tras el gran crepúsculo de los dioses quieren producir
sus dioses por fuerza propia, se hallan ante el siguiente dilema: tienen
que creer en lo que ellos mismos han producido, y se ven forzados a
experimentar lo producido como algo recibido. Quieren admirar ante el
proscenio del gran juego, y a la vez están como maquinadores entre
bastidores. Son directores que quieren hechizarse a sí mismos.
La
fe romántica en el arte pretende lo imposible. En forma refinada quiere
volver a lo ingenuo, pero se encuentra con el resultado de que en lugar
de las antiguas sustancias entra en juego el salón de los espejos de
las duplicaciones: el sentimiento del sentimiento, la fe en la fe, el
pensamiento del pensamiento. Cada movimiento se contempla a sí mismo.
Según el temple de ánimo, resulta el disfrute de un algo con infinitas
configuraciones, o bien el tormento de la nada. Jean Paul escribe:
«¡Vaya!, si cada yo es su propio padre y creador, ¿por qué no puede ser
también su propio ángel exterminador?».
Por
tanto, el romanticismo deja libre el poder destructor y autodestructor
de la imaginación. Esto lo distingue del multisicular paradigma clásico
del arte como lo bueno. Según hemos dicho, el concepto tradicional se
funda en la idea de la mimesis, de la imitación de una realidad
previamente dada, bien sea ensalzándola, o bien con actitud crítica.
Pero en el romanticismo culmina, por segunda vez después del
Renacimiento, la idea de poiesis. La capacidad de creación
artística, la libertad creadora, pasa a ocupar el centro de la atención y
de la orgullosa conciencia de sí. Y en medio de esto se llega a la
conciencia de la negatividad. En la medida en que ya no imita una
creación terminada, sino que quiere convertirse en cómplice del proceso
de la creación, es decir, cuando se desliga del concepto de mimesis y se entrega a la poiesis,
el artista se enreda en el problema de la creación de la nada. Se abre
para la experiencia de la nada, de lo aniquilante. Por eso el Fausto de
Goethe, antes de producir la imagen de Helena, tiene que descender al
«reino de las madres», a este infierno interior, al mundo de las sombras
sin esencia, donde la figura oscila indecisa todavía entre el ser y la
nada. Y la nada y lo aniquilante se infiltran en la obra, como sospecha,
como duda de sí mismo, como angustia. El artista, a través de sus
tonos, frases y ficciones, oye en cierto modo el vacío susurro del
fundamento. El arte, que procede de la nada de la imaginación libre,
puede hundirse de nuevo en esta nada. En el interior del arte se forma
un potencial de destrucción y autodestrucción. Entonces se habla de la
crisis de la narración, del fragmento sin intención, de la disolución de
las formas, etcétera. La sospecha de nulidad, de que las
configuraciones del arte son quimeras y, por ello, quizá carecen de
sentido, la sospecha de que en medio de la «creación de la nada» emerja
la «nada», sin duda es algo malo para el arte, es el mal inmanente al
arte, por lo cual éste se hace impugnable en sí mismo y pierde la
confianza en sí mismo. Ahí tenemos el destino de la literatura moderna.
(...)
La
dimensión del oficio eleva la propensión interna del acto de escribir a
ser perturbado por la cuestión del sentido. Quien en el acto de
escribir se contempla a sí mismo desde la perspectiva del oficio no
puede menos de preguntarse: ¿todo esto para qué? Y si se plantea esta
pregunta puede ser que se hunda todo en sí mismo, como un soufflé sacado
del horno antes de tiempo.
El
mal, para el arte, viene de su misterio creador. Como creación a partir
de la nada, tiene como dote la nada. No le sucede lo mismo a ningún
empleado de banco, a ningún científico y a ningún cocinero. Todos ellos
actúan con elementos relativamente firmes. El arte, en cambio, tiene que
habérselas con el sentido, que no se entiende por sí mismo como una
cosa obvia. Y por eso precisamente está amenazado de manera especial por
la nada de la carencia de sentido. El sentido que no se entiende por sí
mismo es frágil. Puede derrumbarse fácilmente con la pregunta: ¿para
qué todo esto?
E.T.A. Hoffmann narra la anécdota de alguien que, hondamente estremecido ante la obertura del Don Giovanni de Mozart, le da un golpecito a su vecino y luego le pregunta: ¿para qué sirve todo esto...?
Ojalá el «convidado de piedra», al final de la obra, se llevara también al infierno a ese vecino.
Rüdiger Safranski, El Mal o el drama de la libertad, traducción de Raúl Gabás, Tusquets, Fabula, Barcelona, 2005, págs. 193-200.
Novalis is here!
"Una cosa sólo ha buscado el hombre...", de Novalis
Una cosa sólo ha buscado el hombre en todo tiempo,
y lo ha hecho en todas partes, en las cimas y en las simas del mundo.
Bajo nombres distintos –en vano– se ocultaba siempre,
y siempre, aun creyéndola cerca, se le iba de las manos.
Hubo hace tiempo un hombre que en amables mitos infantiles
revelaba a sus hijos las llaves y el camino de un castillo escondido.
Pocos lograban conocer la sencilla clave del enigma,
pero esos pocos se convertían entonces en maestros del destino.
Discurrió largo tiempo –el error nos aguzó el ingenio–
y el mito dejó ya de ocultarnos la verdad.
Feliz quien se ha hecho sabio y ha dejado su obsesión por el mundo,
quien por sí mismo anhela la piedra de la sabiduría eterna.
El hombre razonable se convierte entonces en discípulo auténtico,
todo lo transforma en vida y en oro, no necesita ya los elixires.
Bulle dentro de él el sagrado alambique, está el rey en él,
y también Delfos, y al final comprende lo que significa:
conócete a ti mismo.
y lo ha hecho en todas partes, en las cimas y en las simas del mundo.
Bajo nombres distintos –en vano– se ocultaba siempre,
y siempre, aun creyéndola cerca, se le iba de las manos.
Hubo hace tiempo un hombre que en amables mitos infantiles
revelaba a sus hijos las llaves y el camino de un castillo escondido.
Pocos lograban conocer la sencilla clave del enigma,
pero esos pocos se convertían entonces en maestros del destino.
Discurrió largo tiempo –el error nos aguzó el ingenio–
y el mito dejó ya de ocultarnos la verdad.
Feliz quien se ha hecho sabio y ha dejado su obsesión por el mundo,
quien por sí mismo anhela la piedra de la sabiduría eterna.
El hombre razonable se convierte entonces en discípulo auténtico,
todo lo transforma en vida y en oro, no necesita ya los elixires.
Bulle dentro de él el sagrado alambique, está el rey en él,
y también Delfos, y al final comprende lo que significa:
conócete a ti mismo.
Traducción de Antonio Pau
en Poemas tardíos, 2011
«Monólogo» de Novalis
«En el habla y en la escritura sucede algo loco: la verdadera
conversación es un puro juego de palabras. Sólo podemos sorprendernos
del hecho de que la gente, en virtud de un risible error, crea que habla
por las cosas mismas. Aquello que, precisamente, el lenguaje tiene de
particular, es decir el preocuparse sólo de sí mismo, es lo que todos
ignoran. Por eso es un misterio tan admirable y fecundo, hasta el punto
de que si uno habla sólo por hablar, expresa la verdad más esplendorosa,
más original. Pero si ese mismo quiere hablar de algo determinado, el
lenguaje caprichoso lo obliga a decir las cosas más risibles e
incoherentes. De aquí surge también el odio que cierta gente seria
siente por el lenguaje. Si tan sólo se pudiera hacerle entender a la
gente que las cosas tienen con el lenguaje la misma relación que con las
fórmulas matemáticas, las cuales constituyen un mundo aparte, juegan
sólo con sí mismas, no expresan otra cosa que su naturaleza prodigiosa, y
precisamente por ello son tan expresivas, precisamente por ello se
refleja en ellas el extraño juego de las relaciones de las cosas. Su
libertad es lo que les permite convertirse en articulaciones de la
naturaleza, y sólo en sus libres movimientos se manifiesta el alma del
mundo y hacen de sí una delicada medida y una arquitectura de las cosas.
Lo mismo vale para el lenguaje: quien tenga un sentido sutil de su
digitación, de su cadencia, de su espíritu musical, quien advierte en sí
el delicado obrar de su naturaleza íntima, y lo sigue moviendo su
lengua o su mano, ése será un profeta; por el contrario, quien sabe esto
pero no tiene suficiente oído ni capacidad, escribirá verdades
semejantes, pero será burlado por el lenguaje mismo y los hombres se
mofarán de él, como le sucedió a Casandra entre los troyanos. Con esto
creo haber indicado del modo más claro la esencia y el oficio de la
poesía, pero sé también que ningún hombre será capaz de comprenderlo y
habré dicho algo bastante idiota, precisamente porque he querido
decirlo, y de este modo no hago surgir poesía alguna. ¿Y si en cambio me
sintiera obligado a hablar? ¿Y si este impulso lingüístico a hablar
fuera la contraseña de la inspiración del lenguaje, del obrar del
lenguaje en mí? ¿Y si mi voluntad quisiera sólo aquello a lo que estoy
obligado, no podría acaso esto, al fin, sin que lo supiera o creyera,
ser poesía y hacer comprensible un misterio del lenguaje? ¿Sería
entonces un escritor por vocación, puesto que un escritor es sólo aquel
que se ha dejado entusiasmar por el lenguaje?»
Novalis [Friedrich von Hardenberg], Monolog [1798], en Schriften, vol II, 1981, pp. 203-204, versión y cita de Roberto Calasso, La literatura y los dioses, trad. Edgardo Dobry, Anagrama, Barcelona, 2002, págs. 172-173.
Monday, January 12, 2015
Friedrich Hölderlin - Articles
Articles:
Hölderlin, Friedrich. [Gedichte 1784-1800]. January 01, 1970. Language German.Hölderlin, Friedrich. [Gedichte 1800-1804]. January 01, 1970. Language German.
Hölderlin, Friedrich. Das Werden im Vergehen. January 01, 1970. Language German.
Hölderlin, Friedrich. Der Tod des Empedokles. January 01, 1970. Language German.
Hölderlin, Friedrich. Fragment von Hyperion. January 01, 1970. Language German.
Hölderlin, Friedrich. Hyperion oder der Eremit in Griechenland. January 01, 1970. Language German.
Hölderlin, Friedrich. Hyperions Jugend. January 01, 1970. Language German.
Hölderlin, Friedrich. Über den Unterschied der Dichtarten. January 01, 1970. Language German.
Hölderlin, Friedrich. Über die Verfahrungsweise des poetischen Geistes. January 01, 1970. Language German.
Hölderlin, Friedrich. Über die verschiednen Arten, zu dichten. January 01, 1970. Language German.
Hölderlin, Friedrich. Urteil und Sein. January 01, 1970. Language German.
Hölderlin, Friedrich. Wechsel der Töne. January 01, 1970. Language German.
Wednesday, December 24, 2014
Some consideration about his poetry and his philosophy
Hölderlin: some consideration about his poetry and his philosophy
Friedrich
Holderlin has long been recognized as one of the greatest poets of the
German language, but little recognition of his achievements dignified
Holderlin's lifetime. Only his epistolary novel, 'Hyperion', and a
handful of his poems received recognition during his life. He discovered
his own poetic voice in the years between 1796 and 1800 and in the
relatively short period of stability that remained to him- the later six
years until insanity overwhelmed him in 1806- he produced some of the
most intense and beautiful lyric poems ever written not only in the
German language but in the history of poetry. Unlike many of his friends
and peers, Holderlin never enjoyed the economic and emotional security
connected with a university position or a position in government- the
fact we have to understand is that his aspiration to become a poet only
grew stronger as his failures in the "business" world accumulated. The
growing determination to be a poet is a decisive factor in Holderlin's
poetry, and 'determination' is meant here not only as the human act of
volition but the ontic event of one coming into one's own.
The poetry of Holderlin exerts an influence like the pull of a giant wayward star; so strong has been its allure that one feels compelled to ask why Holderlin's work captivate to this day so many major poets and philosophers...what is it about this poet that speaks with such tremendous force to us today? The answer, I think, lies in Holderlin's experience of modernity. As he wrote in "The poet's calling", we live in a world in which "everything divine" has been "utilized" for too long, and "all the heavenly powers...thrown away." We think we can grasp the world, that we can "name all the stars in heaven", but we have lost our way to the divine. This absence, this deep sense of loss that underlies the unease of modern Western culture, is the basis of Holderlin's work and power.
The poetry of Holderlin exerts an influence like the pull of a giant wayward star; so strong has been its allure that one feels compelled to ask why Holderlin's work captivate to this day so many major poets and philosophers...what is it about this poet that speaks with such tremendous force to us today? The answer, I think, lies in Holderlin's experience of modernity. As he wrote in "The poet's calling", we live in a world in which "everything divine" has been "utilized" for too long, and "all the heavenly powers...thrown away." We think we can grasp the world, that we can "name all the stars in heaven", but we have lost our way to the divine. This absence, this deep sense of loss that underlies the unease of modern Western culture, is the basis of Holderlin's work and power.
The Poet and the Beauty
The
years of his writings, roughly 1795- 1803, saw the blossoming of early
German romanticism through the writings of Novalis, Schelling, Friedrich
and August Schlegel, Tieck and others; building on the eighteenth
century contributions of Herder and Goethe, this generation of thinkers
held enormous faith in "the word", in the medium of language, and never
tired of exploring the connection between what Germans call 'Dichtung'
(the creative writing) and the search for a level of atmosphere of
culture that might suggest in the present that cultural unity that
moderns have ascribed to the ancient Greeks. But unlike the proponents
of romanticism who came to be known as the Jena school, Holderlin's
explorations were conducted on his own, since neither Schiller nor
Goethe nor anyone else has much to do with the direction taken by him in
the practice of the poet's vocation. He insisted greatly also on the
divinity of poetry because his faith could not allow that poetry is a
closed, singularly mortal act: so the precondition for poetry is the
receptive, pious soul, which is given inspiration in the tenuous, ever-
threatened relation between men and their Gods.
The poet's interest in the remote past, in this case ancient Greece, is not academic: though he shared with academics an interest in learning from and about the past, here he went beyond the norm and addressed the issue of ancient culture's preconditions as the preconditions of all culture. This poet's motivation in going back to the ancients were more in the nature of approaching what he called "the source", than longing for a golden age.
A basic attitude of faith is the prerequisite for poetry, in the sense that the poet must acknowledge the existence of something higher than man. "To the Fates" is one of Holderlin's most widely known poems; even the title suggests the necessity of faith, for the poet is addressing the fates as deities who are capable of governing the world.
So, remembrance of the divine is perhaps the key theme in Holderlin's work. And, whether manifest in a memory of the sun gone down, or of childhood or the homeland, or of the poet's song or of ancient Greece, it is always accompanied by the acute consciousness that we- as individuals and a community- are not in armony with the Gods: for only through remembrance can we recognize what we lack in the present.
Holderlin's sense of loss and destitution was not simply due to a personal predilection for suffering, but was a part of a larger cultural phenomenon that arose from powerful currents seething under the Enlightenment- an increasing alienation from nature and a growing sense of disenchantment in the face of a triumphant rationality and waning traditions and values. Schiller described modern human beings as "stunted plants that show only a feeble vestige of their nature." Holderlin, for his part, reacted to these currents with an almost overwhelming longing for lost wholeness.
Finally, instead of simply longing for fullness as in his early poetry, Holderlin's final poetry acts as a mediator between the Gods, who seem to have the power to grant us finally wholeness, and human beings. For although we may long for complete union with the Gods and nature, we could not bear their intensity- the heavenly fire of this union would obliterate us as individual men. Thus the Gods, that we not perish form divine fullness and might "long enjoy the light", also give us "divine sorrow". But we only know deep sorrow because the poets have brought their "suitable hands" to "interpret the holy lore" and sing us traces of the fled Gods: so, the poet's song reminds us of the wholeness we have lost.
Holderlin used his poetry to work out a complex conception of the way in which we imaginatively and creatively respond to the conflicting tendencies in our self-conscious lives that arise out of this elemental nature of self- consciousness: since all consciousness require a judgemental articulation of this pre-reflective unity of "being"- again, a primordial division of that which is originally undivided- we are, as it were, intuitively aware of this unity of "being" in our consciousness of the world, and it remains a presence in our conscious lives, holding out the promise of a restored unity of the divisions that occur as necessary conditions of our leading self-conscious lives at all. And, in apprehension of beauty we get an inkling of what that unity might be like as the "supersensible" ground of both nature and freedom, and such apprehension of beauty prompt us to take an interest in matters to which we might otherwise be blind. The apprehension of beauty, best mediated by the poet, unites that would otherwise be only fragmented pieces of nature or our temporally extended lives and, as he put in the final line of his poem 'Remembrance': "But what is lasting the poets provide."
The poet's interest in the remote past, in this case ancient Greece, is not academic: though he shared with academics an interest in learning from and about the past, here he went beyond the norm and addressed the issue of ancient culture's preconditions as the preconditions of all culture. This poet's motivation in going back to the ancients were more in the nature of approaching what he called "the source", than longing for a golden age.
A basic attitude of faith is the prerequisite for poetry, in the sense that the poet must acknowledge the existence of something higher than man. "To the Fates" is one of Holderlin's most widely known poems; even the title suggests the necessity of faith, for the poet is addressing the fates as deities who are capable of governing the world.
So, remembrance of the divine is perhaps the key theme in Holderlin's work. And, whether manifest in a memory of the sun gone down, or of childhood or the homeland, or of the poet's song or of ancient Greece, it is always accompanied by the acute consciousness that we- as individuals and a community- are not in armony with the Gods: for only through remembrance can we recognize what we lack in the present.
Holderlin's sense of loss and destitution was not simply due to a personal predilection for suffering, but was a part of a larger cultural phenomenon that arose from powerful currents seething under the Enlightenment- an increasing alienation from nature and a growing sense of disenchantment in the face of a triumphant rationality and waning traditions and values. Schiller described modern human beings as "stunted plants that show only a feeble vestige of their nature." Holderlin, for his part, reacted to these currents with an almost overwhelming longing for lost wholeness.
Finally, instead of simply longing for fullness as in his early poetry, Holderlin's final poetry acts as a mediator between the Gods, who seem to have the power to grant us finally wholeness, and human beings. For although we may long for complete union with the Gods and nature, we could not bear their intensity- the heavenly fire of this union would obliterate us as individual men. Thus the Gods, that we not perish form divine fullness and might "long enjoy the light", also give us "divine sorrow". But we only know deep sorrow because the poets have brought their "suitable hands" to "interpret the holy lore" and sing us traces of the fled Gods: so, the poet's song reminds us of the wholeness we have lost.
Holderlin used his poetry to work out a complex conception of the way in which we imaginatively and creatively respond to the conflicting tendencies in our self-conscious lives that arise out of this elemental nature of self- consciousness: since all consciousness require a judgemental articulation of this pre-reflective unity of "being"- again, a primordial division of that which is originally undivided- we are, as it were, intuitively aware of this unity of "being" in our consciousness of the world, and it remains a presence in our conscious lives, holding out the promise of a restored unity of the divisions that occur as necessary conditions of our leading self-conscious lives at all. And, in apprehension of beauty we get an inkling of what that unity might be like as the "supersensible" ground of both nature and freedom, and such apprehension of beauty prompt us to take an interest in matters to which we might otherwise be blind. The apprehension of beauty, best mediated by the poet, unites that would otherwise be only fragmented pieces of nature or our temporally extended lives and, as he put in the final line of his poem 'Remembrance': "But what is lasting the poets provide."
Nature and mankind
He
also developed a distinctive viewpoint on the relationship between
humankind and the rest of nature. His ideas are of particular interest
because he yearned for an end to human suffering, but was also firmly
convinced that humankind was inevitably destined to be separated from
nature, and thereby destined to endure suffering. Holderlin envisioned a
positive role for humanity in cosmic evolution, a role which has
significant implications for both human nature and cultural evolution.
Holderlin’s conception of the human-nature relationship as part of an
unfolding process of cosmological change seems to be of great relevance
today, an age that is characterized by belief in the meaninglessness of
human existence, and by concern about the way that we have altered the
pre-human conditions of the Earth. Holderlin’s views provide a unique
perspective on modernity that is worthy of serious consideration.
The starting point of Holderlin’s philosophy is that there must be a basic unknowable reality which precedes self-consciousness wherein subjects and objects are not in existence but are both part of a ‘blessed unity of being’. He describes this unity as: “Where subject and object simply are, and not just partially, united…only there and nowhere else can there be talk of being.” He argues that the ‘blessed unity of being’ (which he also refers to as ‘nature’) is responsible for the coming into existence of humanity through using its power to initiate a division of itself into subjects and objects. This division of being causes the emergence of judgement. Holderlin states that, “ ‘I am I’ is the most fitting example of this concept of judgement…[as] it sets itself in opposition to the not-I, not in opposition to itself.”
The division means that human beings are not capable of actions that are independent of nature; Holderlin states that, “all the streams of human activity have their source in nature.” It is revealing to compare this claim with the words of Holderlin’s character Hyperion, “What is man? – so I might begin; how does it happen that the world contains such a thing, which ferments like a chaos or moulders like a rotten tree, and never grows to ripeness? How can Nature tolerate this sour grape among her sweet clusters?”
For Holderlin, man is the ‘violent’ being, whose coming into existence in opposition to the rest of nature was initiated by nature. Holderlin sees this opposition between man and the rest of nature as culminating in modernity – an era that he claims is characterised by the absence of the Gods. In 'Bread and wine' Holderlin writes: “Though the Gods are living, over our heads they live, up in a different world…Little they seem to care whether we live or do not.”
Holderlin’s position is that as nature created the separation, only nature can bring the separation to an end. He sees this process of separation and reconnection as part of a broader cosmic picture wherein nature is an unfolding organism rather than a huge mechanism. This organismic view enables him to envision teleological processes in nature and a hope for human destiny, a possibility of return into the nature's arms to regain the primeval wholeness.
The starting point of Holderlin’s philosophy is that there must be a basic unknowable reality which precedes self-consciousness wherein subjects and objects are not in existence but are both part of a ‘blessed unity of being’. He describes this unity as: “Where subject and object simply are, and not just partially, united…only there and nowhere else can there be talk of being.” He argues that the ‘blessed unity of being’ (which he also refers to as ‘nature’) is responsible for the coming into existence of humanity through using its power to initiate a division of itself into subjects and objects. This division of being causes the emergence of judgement. Holderlin states that, “ ‘I am I’ is the most fitting example of this concept of judgement…[as] it sets itself in opposition to the not-I, not in opposition to itself.”
The division means that human beings are not capable of actions that are independent of nature; Holderlin states that, “all the streams of human activity have their source in nature.” It is revealing to compare this claim with the words of Holderlin’s character Hyperion, “What is man? – so I might begin; how does it happen that the world contains such a thing, which ferments like a chaos or moulders like a rotten tree, and never grows to ripeness? How can Nature tolerate this sour grape among her sweet clusters?”
For Holderlin, man is the ‘violent’ being, whose coming into existence in opposition to the rest of nature was initiated by nature. Holderlin sees this opposition between man and the rest of nature as culminating in modernity – an era that he claims is characterised by the absence of the Gods. In 'Bread and wine' Holderlin writes: “Though the Gods are living, over our heads they live, up in a different world…Little they seem to care whether we live or do not.”
Holderlin’s position is that as nature created the separation, only nature can bring the separation to an end. He sees this process of separation and reconnection as part of a broader cosmic picture wherein nature is an unfolding organism rather than a huge mechanism. This organismic view enables him to envision teleological processes in nature and a hope for human destiny, a possibility of return into the nature's arms to regain the primeval wholeness.
The Poet and the Philosophers
His
philosophical importance has only surfaced more recently; although
Schelling and Hegel acknowledged him early as their equal, for a long
time Holderlin's philosophical position remained unknown outside the
small circle of his friends even if, for Holderlin, there was no
separation of poetry from truth and, therefore, no essential difference
between poetry and philosophy. However, it was a philosopher who set the
stage for the Holderlin renaissance in our century: when Friedrich Nietzsche,
in his 'Untimely Meditations', launched a scathing attack on German
philistine culture, he presented the "glorious Holderlin" as an antidote
to the prevalent burgeois values. Holderlin had in fact felt deeply the
modern crisis of values and had been filled with longing for a cultural
and religious renewal. Nietzsche saw Holderlin as a kindred spirit who
had, however, been crushed by the adversity of his own time.
Holderlinean themes reverbrated in Nietzsche's writings and seemed to
point to deep affinities between their thoughts and lives that found a
resonance with his readers: "Holderlin's work was more understandable
after being illustrated by Nietzsche."
Moreover, inspired by Nietzsche's diagnosis of European culture, the Stefan George circle aimed at cultural renewal through the formation of a "new league" of spiritual aristocracy that would function as the germ cell of a new mythologic- aesthetic culture. Through an aesthetics modeled on French Symbolism, George intended to elevate art once again on a sacred level. After the turn of century, Holderlin rapidly became the exemplary prophet of George's aesthetic utopianism.
Finally, Heidegger's reception of Holderlin is perhaps unique. Beginning with his lecture course on the hymns "Germania" and "The Rhine", Heidegger entered into a dialogue with the poet that continued throughouth his life: "My thinking stands in an unavoidable relationship to the poetry of Holderlin." More specifically, after the attempt in 'Being and Time' to elucidate the meaning of "being" through recourse to the implicit understanding of being that characterizes human existence, Heidegger turned away from the language of philosophy and assigned to art, and to poetry in particular, the role of bringing us into proximity with being. Heidegger's theory of language, in particular in his interpretation of this poet, has brought so the poetry to the forefront of philosophical thought after more than two millenia of nearly unanimous, but also highly problematic, philosophical ejection of poetry from the realm of knowledge and truth. Then, in his subsequent writings, Heidegger interpretated the history of metaphisic from Plato to Hegel as the history of the forgetting of being and saw Holderlin's hymns as marking the advent of another history: he interpreted Holderlin's lament of the absence of the Gods in the light of this forgetfulness and Holderlin's call for the Gods' return as a readiness for a new thinking in the nearness of being. In their writings the ancients dealt with the question of being on manifold levels, with conception of Nature and Gods that modern man has abandoned. "The historical destination of philosophy culminates in the recognition of the necessity of gaining a hearing for Holderlin's word."
Indeed, Peacock argues that Holderlin thinks that: “a godless age is part of a divine mystery, it is as necessary as day, ordained by a higher power.” Furthermore, Heidegger claims that the Gods are still present, despite their absence: “man who, even with his most exulted thought could hardly penetrate to their Being, even though, with the same grandeur as at all time, they were somehow there."
Moreover, inspired by Nietzsche's diagnosis of European culture, the Stefan George circle aimed at cultural renewal through the formation of a "new league" of spiritual aristocracy that would function as the germ cell of a new mythologic- aesthetic culture. Through an aesthetics modeled on French Symbolism, George intended to elevate art once again on a sacred level. After the turn of century, Holderlin rapidly became the exemplary prophet of George's aesthetic utopianism.
Finally, Heidegger's reception of Holderlin is perhaps unique. Beginning with his lecture course on the hymns "Germania" and "The Rhine", Heidegger entered into a dialogue with the poet that continued throughouth his life: "My thinking stands in an unavoidable relationship to the poetry of Holderlin." More specifically, after the attempt in 'Being and Time' to elucidate the meaning of "being" through recourse to the implicit understanding of being that characterizes human existence, Heidegger turned away from the language of philosophy and assigned to art, and to poetry in particular, the role of bringing us into proximity with being. Heidegger's theory of language, in particular in his interpretation of this poet, has brought so the poetry to the forefront of philosophical thought after more than two millenia of nearly unanimous, but also highly problematic, philosophical ejection of poetry from the realm of knowledge and truth. Then, in his subsequent writings, Heidegger interpretated the history of metaphisic from Plato to Hegel as the history of the forgetting of being and saw Holderlin's hymns as marking the advent of another history: he interpreted Holderlin's lament of the absence of the Gods in the light of this forgetfulness and Holderlin's call for the Gods' return as a readiness for a new thinking in the nearness of being. In their writings the ancients dealt with the question of being on manifold levels, with conception of Nature and Gods that modern man has abandoned. "The historical destination of philosophy culminates in the recognition of the necessity of gaining a hearing for Holderlin's word."
Indeed, Peacock argues that Holderlin thinks that: “a godless age is part of a divine mystery, it is as necessary as day, ordained by a higher power.” Furthermore, Heidegger claims that the Gods are still present, despite their absence: “man who, even with his most exulted thought could hardly penetrate to their Being, even though, with the same grandeur as at all time, they were somehow there."
Last updated on July 7, 2010
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Key Concepts of the Philosophy of Martin Heidegger
Key Concepts of the Philosophy of Jean- Jacques Rousseau
Rainer Maria Rilke: Branding a Poet's LifeFriedrich Hölderlin: El cementerio
“…en la umbría donde pacen los corzos,
extrañas se me hacen y muertas
las almas venturosas.”
FH
“El cementerio”
Silencioso lugar verdeante de hierba joven,Donde yacen hombre y mujer y se yerguen las cruces,
Adonde van acompañados los amigos,
Donde fulguran en claro vidrio las ventanas.
Cuando en ti fulge la alta llama del cielo
A mediodía, cuando la primavera te frecuenta y se demora
Y va la espiritual nube húmeda y gris,
Con hermosura el día escapa dulcemente.
Qué tranquilidad hay cerca del muro grisáceo
Encima del cual pende un árbol con frutos;
Negror mojado de rocío, follaje todo duelo;
Pero los frutos son densos preciosamente.
Hay en la iglesia una tranquilidad oscura
Y también el altar en esa noche se recoge;
Aún allá quedan varias cosas hermosas,
Mas en verano canta alguna cigarra en el campo.
Allí, cuando las oraciones del pastor se escuchan
En tanto al lado está el grupo de amigos
Que con el muerto van, qué vida singular
Y qué espíritu, devotamente descuidado.
Friedrich Hörderlin: Traducción de Luis Cernuda
Poema original en alemán:
“Der Kirchhof”
Du stiller Ort, der grünt mit jungem Grase,
Da liegen Mann und Frau, und Kreuze stehn,
Wohin hinaus geleitet Freunde gehn,
Wo Fenster sind glänzend mit hellem Glase.
Wenn glänzt an dir des Himmels hohe Leuchte
Des Mittags, wann der Frühling dort oft weilt,
Wenn geistige Wolke dort, die graue, feuchte,
Wenn sanft der Tag vorbei mit Schönheit eilt!
Wie still ists nicht an jener grauen Mauer,
Wo drüber her ein Baum mit Früchten hängt;
Mit schwarzen tauigen, und Laub voll Trauer,
Die Früchte aber sind sehr schön gedrängt.
Dort in der Kirch’ ist eine dunkle Stille
Und der Altar ist auch in dieser Nacht geringe,
Noch sind darin einige schöne Dinge,
Im Sommer aber singt auf Feldern manche Grille.
Wenn einer dort Reden des Pfarrherrn hört,
Indes die Schar der Freunde steht daneben,
Die mit dem Toten sind, welch eignes Leben
Und welcher Geist, und fromm sein ungestört.
Friedrich Hölderlin
Johann Christian Friedrich Hölderlin, uno de los más grandes poetas líricos alemanes, nació en Lauffen am Neckar , Wurtemberg, el 20 de marzo de 1770.
Murió tras pasar los casi cuarenta últimos años de su vida, víctima de una grave demencia, el 7 de junio de 1843.
También de Friedrich Hölderlin en este blog:
“Friedrich Hölderlin: El joven a sus juiciosos consejeros”: AQUÍ
“Recordando a Friedrich Hölderlin: A las parcas”: AQUÍ
“Friedrich Hölderlin: Himno a la Libertad”: AQUÍ
“Friedrich Hölderlin: El invierno”: AQUÍ
“Recordando a Friedrich Hölderlin: La despedida”: AQUÍ
“Friedrich Hölderlin: A Hércules”: AQUÍ
“Recordando a Friedrich Hölderlin: Grecia”: AQUÍ
*La fotografía es del cementerio de Comillas, en Cantabria.
HOLDERLIN: POEMAS DE LA LOCURA
La poesía que se solidariza con el infortunio no puede conformarse con la perfección formal, sino que ha de tender hacia la verdad, interpretada no ya como Absoluto moral, sino como realidad en el mundo, con su carga de injusticia y fealdad.
En este sentido,
la fealdad no es una categoría estética, sino la posibilidad de superar
el mal, asumiendo su lastre y ofreciendo a sus víctimas la palabra que
se les negó, permitiendo que hablen desde su inconcebible dolor,
mitigando el olvido al que están expuestas, combatiendo la ignominia de
arrojar un manto de silencio sobre los que murieron injustamente. La
poesía sólo puede conservar su tensión hacia el futuro, recogiendo la
miseria del pasado. La desdicha del inocente nunca es hermosa, pero la
poesía está comprometida con su recuperación.
En 1767, Lessing estudia en el Laocoonte
la fealdad como categoría específica, pero reserva su manifestación al
ámbito de la poesía, ya que entiende que la literatura, por su
naturaleza temporal, diluye lo grotesco o repugnante, mientras que en
las artes figurativas su presencia perdura en el espacio. En 1795,
Friedrich Schlegel escribe Sobre el estudio de la poesía griega,
donde apunta que la fealdad es uno de los rasgos definitorios del arte
moderno. Ya no es la armonía, sino la intensidad, el dramatismo o la
originalidad lo que inspira al artista. Schlegel cita a Shakespeare,
cuyas obras no escatiman la violencia, lo trágico o lo grotesco. Sus
personajes no conocen la armonía, sino que viven acosados por la
desesperación, la impotencia o el fracaso.
Hölderlin afirma
que sólo merecen el nombre de arte las obras capaces de expresar la
experiencia del dolor. Pese a enloquecer, continúa escribiendo,
reflejando en sus Poemas de la locura el anhelo de felicidad,
maltratado por la incertidumbre y el sentimiento de indigencia que
aflige al ser humano, cuando no se advierte la presencia utópica del
otro, no ya como antagonista, sino como manifestación del Espíritu.
Visión es una expresión de este conflicto:
Oscura, cerrada, parece a menudo la interioridad del mundo
Sin esperanza, lleno de dudas, el sentido de los hombres
Mas el esplendor de la Naturaleza alegra sus días
Y lejana yace la oscura pregunta de la duda.
Es la época más
dolorosa de su existencia, su largo viaje por la locura, pero el
desorden mental no impide que se manifieste la esperanza de un mañana.
En Primavera, las estaciones no aparecen como repetición, sino como tensión hacia el futuro.
Nuestra vida desea al porvenir abrirse
Con flores, señal de alegres días
cubrir parece la tierra y el gran valle
Alejando la Primavera de todo signo doloroso.
La locura no es
éxtasis, noche sagrada o inspiración divina, sino un estado de confusión
y pérdida, un tiempo de destrucción acotado por la repetición, la
angustia y el miedo. En sus últimos años, Hölderlin es un loco (a fin de
cuentas, un hombre limitado por su experiencia o, más exactamente,
desorganizado por su experiencia), pero en sus poemas, oponiendo al
delirio la secreta perseverancia de la razón, se manifiesta el conflicto
matricial entre un presente desdichado y un mañana que apenas se
vislumbra, pero que en cierta medida ya acontece. Lo inmediato no puede
ser la última palabra. Auschwitz no es la verdad, sino el fracaso del
hombre en su devenir histórico. Hay otros fracasos, otros escándalos,
donde -al menos temporalmente- triunfa la inhumanidad, lo monstruoso.
Lo esencial es
que el mal carece de la fuerza necesaria para destruir el impulso
teleológico de la conciencia. La esperanza no es una ilusión, sino la
forma en que el hombre se enfrenta al tiempo y la injusticia. Es un
estar en el tiempo, que se realiza en el tiempo y fuera del tiempo, en
el “todavía no” (Ernst Bloch), cuya inminencia nunca cesa, pues si se
hiciera presente, perdería su impulso. Hölderlin firma sus poemas con
cien años de antelación o con doscientos de retraso. No es ofuscación,
sino anticipación de la eternidad, de un más allá que extiende el
presente hacia una perfección aplazada. Pese a su innegable prestigio,
la incredulidad es más débil que la esperanza. Hay más audacia en la fe
que en su negación, como nos recuerda Ionesco en sus Diarios.
En el borrador de
una carta sin fecha, Hölderlin escribe: “Estoy maduro no para la paz
muerta de la tumba, sino para una vida más feliz, más tranquila que
ésta; incluso espero no estar largo tiempo ya sobre esta tierra, de la
que ni siquiera las alegrías me atraen; espero que las tijeras fatales
de la Parca vengan a cortar el hilo de mi vida, y en verdad puedo decir
que espero el fin con tranquilidad, incluso con placer y alegría”. No
hay en estas palabras resentimiento ni odio hacia la vida real, con su
carga de finitud y servidumbre. No es “ilusión”, “resentimiento” ni
“platonismo para el pueblo” (Nietzsche), sino experiencia del dolor
transmutada en esperanza. Esperanza que celebra la vida, a pesar de su
imperfección, a pesar del declive del cuerpo y del naufragio de la
razón.
Los Poemas de la locura
son una iluminación, pero su luz no procede de lo irracional, sino de
la insensatez de la esperanza, que contempla el dolor y no renuncia a la
vida; que soporta la infamia y aún cree en la justicia; que aguanta el
fracaso y no se cansa de celebrar la persistencia de lo posible. Sólo
esta forma de arte puede contener la realización histórica del mal y al
mismo tiempo contribuir a su superación moral y teleológica.
RAFAEL NARBONA
Todas las colaboraciones de Rafael Narbona como crítico literario de El Cultural de El MUNDO en:
http://www.elcultural.es
Todas las colaboraciones de Rafael Narbona como crítico literario de El Cultural de El MUNDO en:
http://www.elcultural.es
Thursday, December 4, 2014
Michel Onfray: Filósofo aquí y ahora
Documental del canal Arte, realizado en 2008 sobre la vida del filósofo.
En esta primera parte habla de Spinoza, de su infancia, sus padres y
sus años en el orfelinato. Es el primero de la serie de 5 que subí
hace ya algunos días, el que tuve que borrar porque tenía un error de
traducción demasiado pesado de llevar en la conciencia, sobre todo
cuando hay gente en Bután (si, por supuesto) revisando mis traducciones.
El
comercial siguiente es para que se apiaden de mí y no me metan a la
cárcel por editar videos que están a la venta y cuyos derechos de autor
no poseo: Para comprar el DVD: http://www.fremeaux.com
Para comprar el DVD http://www.fremeaux.com/
Michel Onfray - Wikipedia, the free encyclopedia
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