Wednesday, January 14, 2015

Rüdiger Safranski

En el interior del arte hay un rumor de misterio que lo amenaza a él mismo. El misterio procede de la imaginación, que es una creación de la nada, cosa que ella sabe en los momentos de orgullo. Y en consecuencia, está amenazada por esta nada, por esta nulidad propia. Si, por ejemplo, en virtud de problemas externos de legitimación, se llega a una crisis de la imaginación, ésta cae de nuevo en la nada, en aquella nada a partir de la cual había hecho su obra. Penélope deshacía cada noche lo que había tejido durante el día. Y ése puede ser también el destino de la imaginación.
Esto es el mal para el arte en un sentido totalmente distinto de aquel mal que la creación artística puede tematizar y captar en imágenes y copias. En el arte, el mal se da como tema y como condición interna de su producción. Tenemos aquí un nuevo aspecto, pues se trata del riesgo de la imaginación, de la tribulación del arte por causa de sí mismo, en tanto su ser está bajo la amenaza de que se lo trague el no ser inherente a él.
Volvamos por un instante a Agustín, quien, a pesar de lo que hay de nada y, por tanto, de malo en el hombre, concede, sin embargo, un derecho de existencia al arte.
El mundo entero ha salido de las manos de Dios, por eso es «bello» en conjunto. Ahora bien, hay que poder conocer y experimentar, y esto solamente se consigue si el hombre se convierte a Dios en el propio interior. Sólo esto le confiere la capacidad de descubrir también la belleza del orden exterior. La unión con Dios permite la confianza en el mundo, que puede crecer hasta la celebración de la vida. Las bellezas del arte son la correspondiente respuesta a la belleza de la creación. No obstante, la relación con el mundo sigue siendo ambigua. Pues, según Agustín, si nos acercamos a las cosas guiados por el deseo, se nos escapa la belleza. Para el deseo, el mundo se transforma en un oscuro objeto, y el objeto oscuro del deseo ya no permite una actitud estética. El deseo devora, y el mismo que desea es devorado por el objeto de su deseo. Pero el arte conserva la dignidad del mundo y hace que las cosas sean. La belleza es un fundamental carácter cosmológico, y el mundo merece considerarse como una obra de arte de Dios, a la que el hombre responde con sus obras de arte. La obra de arte no pesca en lo turbio, sino que atraviesa el hormigueo del mundo y deja que se haga transparente el orden fundamental allí subyacente.
Merece resaltarse en nuestro contexto que el hombre no es entendido desde el posible paralelismo con Dios, a saber, desde su actividad creadora, sino desde la creación, a la que él imita. El artista como creador supondría un acto de pretensión desmedida (hibris). Dios ha creado el mundo de la nada, algo que no está al alcance del hombre: Por eso, lo que determina la concepción medieval del arte es la idea de imitación o simbolización, no la de la producción creativa. De ahí también que los artistas de la temprana Edad Media por lo regular no sean mencionados por su nombre, y que toda innovación espiritual se considere como una restitutio, como el restablecimiento o la repetición de una tradición.
Esto cambia de forma dramática en el Renacimiento. Ya con anterioridad, los sujetos creadores eran los artistas, pero ahora lo son con una conciencia de sí eminentemente crecida. Es cierto que continúa la reflexión sobre Dios y el gran universo. Pero ahora no se acentúa tanto el mundo de la creación; más bien, lo que es acogido explícitamente en la orgullosa conciencia de sí es el acto de la creación y la libertad que late en él. El artista quiere equipararse a Dios de algún modo en la creatio ex nihilo. Crea lo nuevo, lo nunca acontecido. Miguel Ángel afirma hacer visible la figura escondida en la piedra. El arte no es un simple reflejo de un mundo existente, sino que despierta un nuevo mundo, que descansa oculto en el antiguo, a la manera como la plástica consumada está contenida en la piedra ruda y el artista la saca de allí. Es éste el programa que el romántico Eichendorff formuló así algunos siglos después: «Y el mundo se alza para cantar; por doquier encuentras la palaba mágica».
Un creacionismo tan preciado de sí mismo no podía menos de caer bajo la sospecha de herejía. Giordano Bruno fue quemado por haber celebrado en exceso la fuerza creadora del hombre, la natura naturans. A finales del siglo xv Savonarola, en lucha con la estirpe de los Médicis en Florencia, orgullosos de su nobleza y amantes del arte, hace quemar los cuadros de Botticelli. Denuncia la creación artística como desmesurada y viciosa.
El arte, que se experimenta como un poder creador autónomo y presume conscientemente de este poder, se considera como el «mal», valoración que no es exclusiva de los ortodoxos. El arte no sólo es denunciado como «malo» desde fuera, sino que descubre también en sí mismo una negatividad peculiar, que va implicada en su libertad creadora. Pues la creación a partir de la nada puede significar en primer lugar que un ser es sacado, producido de la nada. Y ésa es la versión triunfal de la acción creadora, la conciencia de la creación. Pero se da además el «de la nada», con la cual a la vez se indica en cada acto de creación también la experiencia de la nada y de lo aniquilante. Todo escritor que siente como un horror la hoja en blanco está familiarizado con esta experiencia. El hombre creador se siente profundamente amenazado por esta nada en el interior cuando no se le ocurre nada más, o bien cuando la propia producción se le presenta de pronto como nula.
El sentimiento de la amenaza por el vacío y la nulidad en el impulso creador fue expresado con particular énfasis por el romanticismo.  Esta corriente estaba íntimamente familiarizada con los abismos interiores de la imaginación. El romanticismo representa los fuegos artificiales de una subjetividad triunfante. Con la mirada puesta en el propio misterio, los románticos creen alcanzar el misterio del mundo. Nunca se ha descendido a suficiente profundidad. Tales descensos son los verdaderos impulsos, la inmersión conduce al centro de la creación. Aquí la razón empieza a tambalearse. La conciencia se convierte en fantasía y la fantasía en torrente arrebatador. El lenguaje apenas puede seguir, por eso el romanticismo ama la música, lo inefable.
Por tanto, el acceso a lo inefable, a la riqueza interior, lo abre en primera línea el arte y, lo mismo que antes, la religión. Pero es una religión tan parecida al arte, que se confunde con él. Pues ambos, arte y religión, son productos de la imaginación. Ésta se tiene por divina. Por así decirlo, es una divinidad desde abajo. Jacobi, un filósofo de la época, no comulgaba con la dirección general de la época y formuló con agudeza la alternativa: «Dios está fuera de mí, es una esencia viva, existente por sí misma, o, en caso contrario, yo soy Dios». Por regla general los románticos se deciden a favor de la propia divinidad. Schleiermacher dice: «No tiene religión el que cree en una escritura sagrada, sino el que no necesita ninguna y es capaz de componer una».
Esta religiosidad orgiástica, que brota del poder de la propia sensibilidad, fascina a la nueva generación en torno a 1800, porque no es ningún cuerpo paternal de revelaciones y normas morales, sino que representa una modalidad de experiencia del yo y del mundo, una manera que puede disfrutarse estéticamente.
De entrada, esta simbiosis de arte y religión es ventajosa para ambas partes. La religión como arte se emancipa del dogma y se convierte en revelación del corazón, y el arte como religión confiere una consagración supraterrestre a estas «revelaciones». La religión del arte nos permite «flotar con audacia sobre el abismo desértico entre el cielo y la tierra». La conciencia de dicha posición intermedia proviene de que los románticos no pueden saber exactamente si pasan a un celeste mundo superior, o bien a un mímico mundo inferior. Si la que lleva la dirección es la imaginación, este dilema no puede distinguirse con precisión. En la fe tradicional la trascendencia del mundo era un haber fundamentalmente sólido. Por el contrario, la religión romántica del arte, también en su propia comprensión, presenta el cariz de una empresa arriesgada. El joven Tieck escribe en su novela William Lovell: «Cuando semejante ser nota de una vez cómo se extenúan las plumas de sus alas [...], se deja caer a ciegas, sus alas se destrozan, y luego tiene que arrastrarse eternamente».
En el entusiasmo romántico hay una corriente oculta de angustia. Es la angustia ante el desencanto, ante el final de la seguridad sonámbula. En sus instantes despiadados, el romanticismo sabe que el espacio de resonancia de su música celestial está angustiosamente vacío. Heinrich Wackenroder escribe: «De pronto el arte musical es para mí enteramente una imagen de nuestra vida, una alegría conmovedoramente corta, que surge de la nada y pasa a la nada, que se eleva y se hunde, sin saber por qué razón; es una pequeña y agradable isla verde, que flota en el oscuro e insondable océano».
Los románticos, que tras el gran crepúsculo de los dioses quieren producir sus dioses por fuerza propia, se hallan ante el siguiente dilema: tienen que creer en lo que ellos mismos han producido, y se ven forzados a experimentar lo producido como algo recibido. Quieren admirar ante el proscenio del gran juego, y a la vez están como maquinadores entre bastidores. Son directores que quieren hechizarse a sí mismos.
La fe romántica en el arte pretende lo imposible. En forma refinada quiere volver a lo ingenuo, pero se encuentra con el resultado de que en lugar de las antiguas sustancias entra en juego el salón de los espejos de las duplicaciones: el sentimiento del sentimiento, la fe en la fe, el pensamiento del pensamiento. Cada movimiento se contempla a sí mismo. Según el temple de ánimo, resulta el disfrute de un algo con infinitas configuraciones, o bien el tormento de la nada. Jean Paul escribe: «¡Vaya!, si cada yo es su propio padre y creador, ¿por qué no puede ser también su propio ángel exterminador?».
Por tanto, el romanticismo deja libre el poder destructor y autodestructor de la imaginación. Esto lo distingue del multisicular paradigma clásico del arte como lo bueno. Según hemos dicho, el concepto tradicional se funda en la idea de la mimesis, de la imitación de una realidad previamente dada, bien sea ensalzándola, o bien con actitud crítica. Pero en el romanticismo culmina, por segunda vez después del Renacimiento, la idea de poiesis. La capacidad de creación artística, la libertad creadora, pasa a ocupar el centro de la atención y de la orgullosa conciencia de sí. Y en medio de esto se llega a la conciencia de la negatividad. En la medida en que ya no imita una creación terminada, sino que quiere convertirse en cómplice del proceso de la creación, es decir, cuando se desliga del concepto de mimesis y se entrega a la poiesis, el artista se enreda en el problema de la creación de la nada. Se abre para la experiencia de la nada, de lo aniquilante. Por eso el Fausto de Goethe, antes de producir la imagen de Helena, tiene que descender al «reino de las madres», a este infierno interior, al mundo de las sombras sin esencia, donde la figura oscila indecisa todavía entre el ser y la nada. Y la nada y lo aniquilante se infiltran en la obra, como sospecha, como duda de sí mismo, como angustia. El artista, a través de sus tonos, frases y ficciones, oye en cierto modo el vacío susurro del fundamento. El arte, que procede de la nada de la imaginación libre, puede hundirse de nuevo en esta nada. En el interior del arte se forma un potencial de destrucción y autodestrucción. Entonces se habla de la crisis de la narración, del fragmento sin intención, de la disolución de las formas, etcétera. La sospecha de nulidad, de que las configuraciones del arte son quimeras y, por ello, quizá carecen de sentido, la sospecha de que en medio de la «creación de la nada» emerja la «nada», sin duda es algo malo para el arte, es el mal inmanente al arte, por lo cual éste se hace impugnable en sí mismo y pierde la confianza en sí mismo. Ahí tenemos el destino de la literatura moderna. (...)
 La dimensión del oficio eleva la propensión interna del acto de escribir a ser perturbado por la cuestión del sentido. Quien en el acto de escribir se contempla a sí mismo desde la perspectiva del oficio no puede menos de preguntarse: ¿todo esto para qué? Y si se plantea esta pregunta puede ser que se hunda todo en sí mismo, como un soufflé sacado del horno antes de tiempo.
El mal, para el arte, viene de su misterio creador. Como creación a partir de la nada, tiene como dote la nada. No le sucede lo mismo a ningún empleado de banco, a ningún científico y a ningún cocinero. Todos ellos actúan con elementos relativamente firmes. El arte, en cambio, tiene que habérselas con el sentido, que no se entiende por sí mismo como una cosa obvia. Y por eso precisamente está amenazado de manera especial por la nada de la carencia de sentido. El sentido que no se entiende por sí mismo es frágil. Puede derrumbarse fácilmente con la pregunta: ¿para qué todo esto?

E.T.A. Hoffmann narra la anécdota de alguien que, hondamente estremecido ante la obertura del Don Giovanni de Mozart, le da un golpecito a su vecino y luego le pregunta: ¿para qué sirve todo esto...?
Ojalá el «convidado de piedra», al final de la obra, se llevara también al infierno a ese vecino.

Rüdiger Safranski, El Mal o el drama de la libertad, traducción de Raúl Gabás, Tusquets, Fabula, Barcelona, 2005, págs. 193-200.

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